Feuilleton critique - 2ème Partie - Eléments d'une "admiration compulsive" : André Breton & Saint-Pol-Roux

DEUXIEME PARTIE

[Pour lire l'introduction & la première partie, cliquez ici]

"ELEMENTS D'UNE ADMIRATION COMPULSIVE :

ANDRE BRETON & SAINT-POL-ROUX

"André Breton (et à ce nom

comme à celui de Saint-Pol-Roux

il faudrait ajouter le Magnifique)"

Après avoir tenté de reconstituer une partie du dialogue qui s'est élaboré entre l'idéoréalisme de Saint-Pol-Roux et les premiers fondements théoriques du Surréalisme, je ne pouvais conclure cette étude sans examiner l'influence particulière du Magnifique, telle qu'elle peut résonner dans l'oeuvre individuelle de chacun des surréalistes. Cependant, pour la simple raison que le volume virtuel de ces billets s'en trouverait considérablement augmenté sans véritablement y gagner en pertinence, il serait impossible et maladroit de passer en revue les écrits de tous les membres fondateurs du "mouvement dit moderne", même si, logiquement, on limitait le corpus aux seuls ouvrages des neuf rédacteurs de l'hommage collectif paru dans Les Nouvelles littéraires du 9 mai 1925. Parmi ces noms illustres, dont on aurait pu retenir ceux d'Aragon et d'Eluard pour leur fidélité jamais démentie à la poésie du Magnifique, celui d'André Breton s'impose. Non seulement parce que son admiration apparaît comme l'une des plus anciennes, mais également parce que toute son oeuvre en porte des traces ou sème quantité d'indices que le lecteur se doit de réunir et d'organiser. "Breton, écrit Gérard Legrand dans sa monographie, n'a peut-être pas situé avec toute la précision désirable la dette qu'il se reconnaissait pourtant avoir, et qu'il reconnaissait immense, envers Saint-Pol-Roux.(1)" Cette phrase d'un des plus brillants surréalistes de la dernière période donne deux renseignements qui justifient l'axe de la présente partie. D'abord, elle confirme le lien important noué entre les deux hommes et leurs oeuvres; ensuite, elle indique que ce lien ne fut pas ponctuel, uniquement repérable entre 1923 et 1925, période de la genèse théorique du Surréalisme, et que "la dette", au contraire, loin de s'être effacée, a subsisté jusqu'à la mort de Breton. En outre, dans la mesure où l'homme ne s'est jamais désolidarisé du mouvement qu'il avait créé et défini, étant, avec Benjamin Péret - plus qu'Aragon ou Eluard dont on connaît l'éloignement -, le poète surréaliste par excellence, ce n'est pas un simple texte individuel que l'influence de Saint-Pol-Roux contribue à élucider, mais, à travers lui, l'historicité et la cohérence de la pensée surréaliste. On s'en sera d'ailleurs rendu compte à la lecture des chapitres précédents qui font une large part aux écrits théoriques majeurs de Breton. Les éléments de cette "compulsion admirative fondamentale(2)" parcourent donc la longue histoire du Surréalisme et en illustrent les découvertes et les concepts, ceux-là mêmes - essentiellement autour de la notion d'image - qui ont ouvert la voie d'une poésie nouvelle. La seconde moitié du XXe siècle n'a pas lu Saint-Pol-Roux, a-t-on l'habitude de dire; mais c'est oublier que l'oeuvre de Breton a permis d'assurer une postérité, surréaliste et post-surréaliste, à la poésie du Magnifique, comme elle l'avait fait pour Sade, Fourier, Borel, Forneret ou Lautréamont.

CHAPITRE I. - ANDRE BRETON

ENTRE SYMBOLISME & SURREALISME

"Et d'un coup de baguette, cette génération
accomplira le Chef-d'oeuvre."

C'est comme lecteur et amateur de poésie, "extrêmement sensible aux oeuvres des héritiers du symbolisme(3)", que le jeune André Breton découvre pour la première fois le nom de Saint-Pol-Roux. Et la rencontre se fait sous le parrainage du plus orageux des mouvements politiques. Les ouvrages du Magnifique figurent en effet parmi ceux que la librairie de L'Action d'Art, tenue par le sympathisant anarchiste Lacaze-Duthiers, propose à ses lecteurs. J'ai déjà eu l'occasion de préciser en d'anciens billets comment les cénacles symbolistes s'étaient rapprochés du milieu libertaire à la fin du siècle précédent; comment Saint-Pol-Roux fut l'un des plus constants et ardents défenseurs de l'idée anarchiste. Même éloigné de Paris et des salons littéraires, il n'a jamais cessé de placer la liberté individuelle au-dessus de toute autre valeur et de dénigrer les représentants de l'autorité et de la contrainte morale. La réponse qu'il fit à "l'enquête sur le mariage", lancée par La Plume en 1901, donne un juste aperçu de cette constance :

"Il n'apparaît point que la Révolution ait changé grand chose à l'article Mariage. Se marier c'est toujours, aux caresses près, un geste d'illiberté. La loi parque les époux dans l'alcôve comme dans un carré de surveillance, et il semble que tout un tas de gens de robe et de perruque soit penché sur la couche nuptiale, maire, curé, notaire - il ne manque que l'apothicaire, mais il viendra - et qu'à ces gens reviennent le droit de diriger l'objet. Tout le monde accourt pour qu'on n'ait pas l'air de s'aimer en catimini et comme pour matriculer par anticipation les produits futurs. A quand le coup de balai contre ces empêcheurs d'épithalame qui, une fois partis, reparaissent condensés en garde-champêtre ?(4)"

Le futur fondateur du Surréalisme ne pouvait qu'être sensible à une oeuvre poétique que parcourt, ici ou là, le frisson anarchiste.

On connaît les relations que, dans l'après seconde guerre mondiale, les surréalistes ont entretenues avec Le Libertaire. Mais, dès 1912-1913, le jeune André Breton lisait volontiers les organes de presse affiliés au mouvement. Et la fréquentation de la librairie de L'Action d'Art procède naturellement de "la détente, l'exaltation et la fierté que [lui] causa, une des toutes premières fois qu'enfant on [le] mena dans un cimetière (...) la découverte d'une simple table de granit gravée en capitales rouges de la superbe devise : NI DIEU NI MAÎTRE(5)". Si, un temps, la révolution surréaliste s'est oubliée dans la révolution sociale engagée par le parti communiste, cela n'a pas été sans que cette fusion ne se troue de l'envol de drapeaux noirs provoquant la rupture définitive. Car, pour Breton, seule la libération totale de l'individu peut constituer une fin; et la poésie surréaliste au-dessus de laquelle bat "un drapeau tour à tour rouge et noir(6)", à l'instar de l'oeuvre du Magnifique, n'a eu d'autre ambition que d'en démontrer la possibilité. L'anarchie, Marguerite Bonnet a raison de le souligner, constitue probablement une "fibre de cette courroie de transmission(7)" entre Symbolisme et Surréalisme; elle est aussi, en partie, à l'origine d'une précoce admiration pour Saint-Pol-Roux.

***

Quels sont les ouvrages de son aîné qu'André Breton a lus avant 1923 ? Il apparaît légitime et nécessaire de répondre à cette question lorsque l'on s'intéresse aux influences subies par un auteur et à leurs manifestations textuelles, poétiques ou théoriques, dans son oeuvre. Sans doute connaît-il la première série puis les trois tomes des Reposoirs de la procession et La Dame à la faulx, les poèmes de l'anthologie Poètes d'aujourd'hui de Van Bever et Léautaud, et quelques-uns du recueil Anciennetés; il ne doit pas ignorer non plus certains articles importants parus au Mercure de France, "Réponse périe en mer" et "La mobilisation de l'imagination", ou dans la revue Vers et Prose de Paul Fort, tels que "Discours prononcé au banquet en l'honneur de Paul Fort" (1911) et "Pierre Quillard" (1912). Probablement a-t-il lu la réponse à l'Enquête sur l'évolution littéraire de Jules Huret et la manifeste De l'Art Magnifique.

De tous ces textes, celui qui marque le plus la jeunesse de Breton est La Dame à la faulx. Dans une lettre à Théodore Fraenkel(8), datée de 1916, il considère ce drame représentant, "en pleine humanité mais au seuil du mystère(9)", l'éternel conflit entre la vie et la mort, comme le chef-d'oeuvre du théâtre symboliste. La pièce fait d'ailleurs partie de la liste des six livres que le futur fondateur du Surréalisme conseille à Jacques Doucet de faire relier "avant tous autres(10)". Aux côtés de La Dame à la faulx, il mentionne Ubu roi de Jarry, Les Caves du Vatican de Gide, Locus Solus de Raymond Roussel, Du sang, de la volupté et de la mort de Barrès, Le Livre de Monelle de Marcel Schwob. Il est intéressant de constater ici l'importante proportion des auteurs symbolistes; néanmoins, tous ces ouvrages se distinguent par leur contenu idéologique : culte de l'individualisme chez Barrès et Schwob; par leur message subversif : Ubu roi et Les Caves du Vatican; par leur traitement particulier et moderne du langage : Locus Solus. Tous sont en rupture avec la pure orthodoxie symboliste et relèvent d'écrivains soucieux de liberté littéraire. Autre élément frappant de cette liste, aucune de ces oeuvres n'appartient véritablement au genre poétique. Certes, la tragédie de Saint-Pol-Roux est écrite en vers, mais il s'agit d'abord de théâtre et La Dame à la faulx présente une grande variété métrique qui rompt avec l'habitude des dramaturges poètes et la tradition de l'alexandrin tragique. Pour sa pièce, écrit le poète, il a

"usé de formes adéquates aux émotions traversées - ici le mode fixe, parfois une simple ligne à cadences, souvent la prose aux vertèbres d'harmonie et queue d'assonance, là le vers d'allure anarchique - éclairant le tout d'une vierge atmosphère de "chanson populaire", insistant avec une évidente complaisance sur le vers de quatorze pieds [qu'il] considère comme un progrès sur l'alexandrin d'un appariement à la longue harassant et compassé en dépit de ses avatars modernes.(11)"

Ce qui caractérise donc ces six livres, c'est leur modernité par rapport au mouvement dont leurs auteurs - à l'exception de Roussel - furent d'éminents représentants. André Breton les nomme avant tous autres parce qu'ils manifestent ce même trajet poétique qu'il a effectué quatre ans plus tôt et que signale Mont de Piété. Ce premier recueil pré-surréaliste, paru en 1919, exprime en effet, comme l'avait bien vu Valéry, une tension d'influences. Mallarmé, Rimbaud, Valéry, Apollinaire, Reverdy, Vaché/Lafcadio s'y succèdent, d'un texte à l'autre, voire cohabitent dans un même poème. Réunion de quinze compositions s'échelonnant de 1913 à 1919, Mont de Piété reconstitue un itinéraire esthétique, une quête de l'esprit nouveau. Les quatre premiers poèmes(12) - à l'exclusion de "Façon" qui occupe une place particulière et se détache des autres par sa position en tête de recueil et sa reproduction en italique - sont mallarméens et inscrivent leur auteur dans le prolongement du Symbolisme. Et ce n'est pas un hasard si "Rieuse" a d'abord paru, le 20 mars 1914, dans le n°93 de La Phalange, la revue néo-symboliste de Jean Royère. Dans deux autres textes, "Décembre" (1915) et "Âge" (février 1916), la tentation mallarméenne se heurte aux influences rimbaldiennes. Les poèmes qui suivent doivent être considérés comme des poèmes d'expérimentation ou de rupture. A la recherche d'une expression adéquate de la modernité poétique, Breton mêle, à l'intérieur de son recueil, formes classiques - sonnets ("Rieuse", "L'an suave"), hymne -, proses ("Âge", "Une maison peu solide"), poèmes elliptiques ménageant de nombreux blancs typographiques ("Forêt-Noire", "Pour Lafcadio", "Clé de sol"), collage ("Le Corset Mystère") et poèmes déconstruits. Ces derniers, assez nombreux, ont pour archétype, le poème "Façon" qui, significativement, ouvre le recueil.

FACON

Chéruit

L'attachement vous sème en taffetas

broché projets,

sauf où le chatoiement d'ors se complut.

Que juillet, témoin

fou, ne compte le péché

d'au moins ce vieux roman de fillettes qu'on lut !

De fillettes qu'on

brigua

se mouille (Ans, store au point d'oubli), faillant

têter le doux gave,

- Autre volupté, quel acte élu t'instaure ? -

un avenir, éclatante Cour Batave.

Etiquetant

baume vain l'amour, est-on nanti

de froideur

un fond, plus que d'heures mais, de mois ? Elles

font de batiste : A jamais ! - L'odeur anéantit

tout de même jaloux ce printemps,

Mesdemoiselles.

Le titre, qui renvoie au thème de la mode(13) filé dans l'ensemble du poème, attire également l'attention du lecteur sur la manière dont il a été fait, sur son principe de fabrication. A première vue, il se compose de trois sizains de vers libres, plus un dernier vers. Mais à mieux y regarder, on remarque qu'il s'agit en réalité de trois quatrains, formés respectivement d'alexandrins, de vers de onze (deuxième strophe) et de treize syllabes (troisième strophe), puis déstructurés afin d'en dissimuler la rime et d'en altérer le rythme. Marguerite Bonnet, dans l'analyse qu'elle fait du poème, indique que Saint-Pol-Roux,vingt ans avant Breton, avait déjà employé un procédé similaire pour La Dame à la faulx dont elle cite l'extrait suivant :

Ah dès lors,

En le sang,

C'est le givre annonçant qu'on va cesser de vivre

Et qu'on aura bientôt cinq aunes d'arbre pour manteau

Et pour fourrure un peu de marbre !(14)

La déconstruction opérée, de la même manière que dans "Façon", accentue l'impression de vers libres et efface les rimes en les rejetant à l'intérieur des vers (sang/annonçant, givre/vivre, bientôt/manteau, arbre/marbre). Marguerite Bonnet relativise cependant l'influence du Magnifique : "Certes, ajoute-t-elle, Breton connaissait La Dame à la faulx, mais il est probable que, dans sa volonté de rompre avec les formes traditionnelles, il a de lui-même retrouvé cette façon.(15)" Pourtant, la citation, reproduite plus haut, de la préface du drame idéoréaliste, prouve que la tragédie de Saint-Pol-Roux participait d'une même "volonté de rompre avec les formes traditionnelles" et d'imposer un rythme nouveau. C'est sur cette notion qu'insiste, par ailleurs, le poète :

"Dans l'art de nos pères, le centre de vie explose, à travers jalons et compartiments, jusqu'à des limites d'avance fixées, de sorte que les ondes dégagées sont forcées de se recroqueviller contre des parois de convention et d'en subir les contours tyranniques; dans l'art moderne, au contraire, le centre de vie dilate son rhythme sans entraves et les vertèbres libres jusqu'à des lignes d'exaltation pure qui sont celles de la propre forme de ce rhythme, si bien que, au lieu des parois barbares, ce sont les fluctuations et les limites mêmes de la déflagration qui parviennent à constituer le vase d'harmonie.(16)"

Simple coïncidence ou souvenir de La Dame à la faulx, quoi qu'il en soit, le recueil de Breton participe d'un désir identique d'extraire la poésie de ses cadres canoniques et de se lancer dans la quête d'un esprit nouveau. "L'odeur anéantit / tout de même jaloux ce printemps", conclut le poète de "Façon", manière de signaler la fin d'une mode et l'inauguration d'une nouvelle collection. Plus de "printemps", il n'est pas question d'un retour cyclique à une formule d'art préexistante, mais bien plutôt d'annoncer l'avènement d'une ère inédite. "La présente époque assiste non pas à une Renaissance, mais à une Naissance(17)", avait écrit Saint-Pol-Roux dans les dernières lignes de sa préface.

(A suivre...)

(1) Gérard Legrand, André Breton en son temps, éd. Le Soleil Noir, Paris, 1976, p.80.

(2) Ibid. A la suite de la citation précédente, Gérard Legrand écrit : "Avec ce dernier [Saint-Pol-Roux] (dont l'oeuvre abondante demandera un tri quand elle aura été totalement rééditée !), il s'agit bien moins d'influence que d'une compulsion admirative fondamentale."

(3) Marguerite Bonnet, André Breton / Naissance de l'aventure surréaliste, p.30.

(4) La réponse de Saint-Pol-Roux à l'enquête, initiée par La Plume dans son numéro du 15 avril 1901, paraît dans le numéro suivant, 1er mai 1901, p.300.

(5) André Breton, Arcane 17, éd. Brentano's, New York, 1945; repris dans O.C.III, pp.42-43.

(6) Ibid., p.43.

(7) Op. cit., p.55. Breton avait assuré à la critique, qui lui faisait remarquer la présence de l'anarchisme dans son adolescence, qu' "un des germes du Surréalisme part de là".

(8) Ibid.

(9) Saint-Pol-Roux, La Dame à la faulx, Mercure de France, Paris, 1899, p.25. Pour les citations, je me réfèrerai à l'édition originale, la pièce publiée par Rougerie étant une version inédite pour le Théâtre des Arts de Jacques Rouché.

(10) Ces six livres apparaissent, avec un titre abrégé et des chiffres relatifs aux projets de reliure, dans un "carnet" de Breton paru dans Littérature, nouvelle série, n°13, juin 1924, pp.15-19; et repris dans O.C.I, p.456. La lettre à Jacques Doucet date du 14 octobre 1923.

(11) La Dame à la faulx, "préface", p.13. Il y aurait toute une étude à réaliser sur la rénovation métrique proposée par Saint-Pol-Roux dans son oeuvre. Dans "Saint-Pol-Roux ou l'espoir", Aragon en avait déjà souligné l'importance : "si j'avais sous la main ce livre [Anciennetés], et plus particulièrement, Le Bouc émissaire, laissés à Paris (...), j'aimerais vous montrer comment naquit la coupe sept-cinq ou cinq-sept de l'alexandrin qui devait trouver sa gloire aux jours apollinariens." (p.10)

(12) Mont de Piété, éd. Au Sans Pareil, Paris, 1919; repris dans O.C.I. Les quatre poèmes sont "Rieuse" (1913), "D'or vert" (mai 1914), "L'an suave" (avril 1914) et "Hymne" (août 1914).

(13) "Façon", ibid., p.5. L'épigraphe "Chéruit" (maison de couture de la place Vendôme), "la Cour Batave" (magasin de lingerie dans le voisinage de la porte Saint-Denis) inscrivent le poème dans le monde de la mode. J'emprunte ces indications, ainsi que les remarques sur la composition de "Façon", à la notice consacrée au poème dans les O.C.I, pp.1071-1073.

(14) La Dame à la faulx, Acte I, premier tableau, scène 1, p.32.

(15) O.C.I, p.1072.

(16) La Dame à la faulx, "préface", p.16.

(17) Ibid., p.21.