Feuilleton critique (2ème partie) : Chapitre II.- Pré-textes de rupture

CHAPITRE II. - PRE-TEXTES DE RUPTURE

(pour lire la première partie et le chapitre précédent, cliquez ici)

"La révolte est la loi vive du génie."

Mont de Piété signale un fort changement d'orientation poétique. L'année de parution du recueil voit la mort de Jacques Vaché et les premières expériences d'écriture automatique qui constitueront Les champs magnétiques, le premier ouvrage surréaliste. Les trois chapitres initiaux paraissent dans les numéros d'octobre et décembre de la revue Littérature, créée au printemps (celui de "Façon" ?) par Aragon, Soupault et Breton. Ce dernier trimestre correspond également à l'adhésion des jeunes parisiens au mouvement Dada; le groupe s'agrandit; les noms de Tzara, Ribemont-Dessaignes, Picabia, Max Ernst complètent désormais le sommaire des premières livraisons de la revue en 1920. Jusqu'alors "de très bonne compagnie(18)", recueillant entre autres les contributions de Gide, Valéry, Fargue, Salmon, Max Jacob, Reverdy, Cendrars, Morand et Giraudoux, Littérature devient l'organe dadaïste à Paris et rompt, définitivement semble-t-il, avec la génération symboliste. Parallèlement aux manifestations scandaleuses de Dada, Breton et ses amis entrent dans la période des sommeils, initiée par Crevel. La richesse poétique qu'ils y découvrent, associée à la pratique de l'automatisme, s'adapte assez mal au nihilisme de Tzara. En février 1922, le travail systématique du négatif a assez duré pour le futur fondateur du Surréalisme qui appelle à la réunion d'un "Congrès international pour la détermination des directives et la défense de l'esprit moderne(19)". C'est un échec. Littérature, dont les livraisons s'étaient interrompues après le compte rendu du "Procès Barrès" en août 1920, reparaît alors avec de nouveaux noms (Desnos, Vitrac, Morise) dans un format nouveau et sous la direction de Soupault et Breton. Les numéros 2 à 5 de la nouvelle série procèdent à la liquidation de Dada. Mais, au début de 1923, les liens se distendent à l'intérieur du groupe. Desnos supporte mal l'arrêt des expériences de sommeil; Aragon est critiqué pour avoir accepté de rejoindre la rédaction de l'hebdomadaire Paris-Journal de Jacques Hébertot; Soupault s'éloigne de plus en plus pour se consacrer à ses condamnables activités de journaliste et de romancier; Crevel a rejoint Tzara. C'est dans ce contexte d'intense démoralisation et de doutes quant à l'avenir que Breton confie à Vitrac son intention de ne plus écrire(20). En juillet, pourtant, il compose quelques-uns des plus beaux poèmes de Clair de Terre, son prochain recueil qu'il achève en vacances à Lorient durant le mois d'août.

***

Profitant de son séjour en Bretagne, il écrit, le 1er septembre, à Saint-Pol-Roux pour lui demander un rendez-vous. Dans sa lettre, le directeur de Littérature assure le Magnifique de sa plus "profonde admiration" et lui signifie sa volonté d'écrire sur lui "le premier article de réparation, lequel trouverait place dans le second volume de [son] livre : Les Pas perdus, qui va paraître à la Nouvelle Revue Française(21)". La rencontre a lieu le 7 dans le manoir de Camaret. Nous n'avons que peu d'indications sur la teneur de la conversation, en dehors de celles fournies par Breton dans sa deuxième lettre, datée du 18 septembre. Le jeune poète y regrette sa réserve : "Le malheur est que j'ai trop conscience de certaines barrières et que, désireux de préserver nos premiers rapports, cette heure pour moi sans prix, et ce qui pouvait s'y introduire de factice, je ne me livrais pas assez"; revient sur le sort fait à son aîné : "j'ai été profondément remué par tout ce que vous m'avez dit, révolté aussi par ce que vous m'avez tu : cette fatalité sur vous, la lâcheté de vos amis"; et, après avoir réitéré, avec ferveur, sa proposition de service, il demande au poète de Camaret d'accepter la dédicace qui doit ouvrir le recueil à paraître "dans une quinzaine de jours" :

Au grand poète

SAINT-POL-ROUX

A ceux qui comme lui

s'offrent

LE MAGNIFIQUE

plaisir de se faire oublier(22)

A partir de cette date, Saint-Pol-Roux entre explicitement et de son vivant dans le panthéon surréaliste. Alors que son nom ne figurait pas dans la liste des personnalités notées de -25 à +20 par les collaborateurs dadaïstes de Littérature, il trouve place dans la double page, intitulée "ERUTARETTIL(23)", de la livraison du 15 octobre 1923.

Saint-Pol-Roux s'y voit entouré, en haut par Lautréamont, en bas par Fantomas, à gauche par Ghil et Louys, à droite par Péladan, et non loin de Rimbaud, Vaché, Apollinaire, Nouveau, Jarry, Maeterlinck, Roussel et Reverdy. Des auteurs symbolistes qui y apparaissent - en plus de ceux déjà mentionnés, citons Huysmans et remarquons l'absence de Mallarmé -, le nom du Magnifique se détache par la taille et la police de caractères utilisée qui l'apparente, entre autres, à Cros, Reverdy, Borel, Nerval, Roussel, Radcliffe et Laclos. Cette liste, qui compte soixante et onze noms de poètes, philosophes, romanciers, alchimistes ou personnages de fiction, élabore, un an avant le Manifeste, le premier arbre généalogique du Surréalisme. Ce qui unit tous ces auteurs ou titres, c'est leur capacité à prendre poétique à contresens la littérature, à en brouiller les règles du jeu, les niant peut-être, pour accéder à une nouvelle réalité. Cette reconnaissance d'une ascendance poétique, aux nombreuses ramifications, appelle un élan positif et annonce déjà une reconstruction prochaine sur les cendres littéraires de Dada.

Tel est le sens du dernier "numéro démoralisant" de la revue Littérature qui paraît, huit mois après le précédent, en juin 1924. Au sommaire, des fragments d'Un coeur sous une soutane de Rimbaud, un poème d'Apollinaire, des articles de Vitrac, Desnos et Baron, le "Carnet" d'André Breton, une "lettre à Francis Vielé-Griffin sur la destinée de l'homme" d'Aragon et, pour finir, un court texte de la rédaction - mais qui selon Henri Béhar serait du seul Breton - intitulé "Nouveauté". Dans ce bref paragraphe, les futurs surréalistes exposent leur décision de délaisser la critique, jugée insignifiante :

"Comme un certain nombre des modes de l'activité humaine, la critique a cessé de nous intéresser : elle est trop bête. Nous renvoyons donc nos lecteurs, comme tu dis, au comptoir de l'épicerie (Revue universelle, Revue hebdomadaire, N.R.F., Le Temps, Le Figaro, etc...). Nous nous bornerons désormais à publier quelques extraits des livres et de la conversation de nos contemporains les plus remarquables, aussi bien que des personnages qui ont su par eux-mêmes ou par la bonne volonté d'un éditeur garder au-delà de la mort un semblant d'actualité.(24)"

Et les extraits qui suivaient ce préambule étaient signés Gauguin, Sade, Delteil, Soupault, Rabbe et Saint-Pol-Roux. De ce dernier, Breton reproduisait un passage de la lettre que le Magnifique lui avait adressée, et dont j'ai précédemment cité le brouillon publié par Rougerie. L'extrait présente certaines différences avec ce dernier :

"SAINT-POL-ROUX : "C'est la crainte et l'amour de la Beauté, les deux servantes qui firent mes malles, voilà 30 ans. Ayant élu le long silence, je ne saurais être un envieux, et j'accepte ma modeste destinée... Laissez-moi regagner cette solitude où je vins creuser jusqu'à l'os, bien avant le silex et l'ambre. Voyez-vous, nous sommes les prisonniers de la Raison. La Belle à délivrer, c'est l'Imagination : grande reine du Monde. Elle est la géniale Aventure, dont la Raison est le corps-mort."

La lettre de Saint-Pol-Roux rejoint les autres extraits proposés en ce qu'elle postule une certaine attitude littéraire, libre et peu soucieuse de la critique raisonnante. Elle manifeste également le choix devant lequel se trouvent alors les jeunes écrivains parisiens de Littérature : le silence ou l'aventure poétique.

***

Un mois plus tôt, le recueil Clair de Terre exprimait déjà cette tension. Les textes qui le composent, de formes variées, font probablement partie des plus beaux que Breton ait écrits. On l'a vu, la dédicace à Saint-Pol-Roux inaugure l'ouvrage. Loin d'être anodine ou circonstancielle, adressée à son unique destinataire, elle traduit le sentiment profond de son auteur et de ses amis, désireux de s'offrir "le magnifique plaisir de se faire oublier". A l'autre bout du recueil, lui répond le court poème "A Rrose Sélavy(25)", avec en épigraphe le titre de l'article de Vitrac paru dans le Journal du Peuple en avril 1923 : "André Breton n'écrira plus"; ce dernier poème, en réalité un seul alexandrin - "j'ai quitté mes effets, / mes beaux effets de neige !" -, exprime un renoncement à l'artifice littéraire, tout en l'utilisant ironiquement, et promet l'adoption d'une attitude nouvelle. "C'est comme une invitation à l'espérance(26)" remarqua Saint-Pol-Roux dans une lettre du 29 décembre 1923. Car, finalement, ce n'est pas le silence qui a été choisi, mais bien l'aventure poétique qui doit mener à la libération de l'imagination. Aussi, Clair de Terre se compose-t-il de cinq récits de rêves, d'une page d'annuaire recensant tous les Breton de Paris moins l'auteur, sans doute à chercher ailleurs, de proses et de poèmes automatiques. Si le nom n'est pas encore trouvé, lors de la parution du recueil, il n'en reste pas moins que la poésie qui s'y fait jour est surréaliste, et rompt totalement avec le dadaïsme.

En outre, écrit, en grande partie à Lorient, alors même que Breton éprouve le désir de rencontrer son aîné, il n'est pas impossible que Clair de Terre se souvienne de la poésie du Magnifique. A l'époque Dada, les proches du directeur de Littérature voyaient d'un mauvais oeil son admiration pour le poète de Camaret; Picabia, notamment, qui déclara : "Saint-Pol-Roux, j'ai horreur de tout ce qu'il a pu faire et il a eu raison de foutre le camp en Bretagne(27)". Mais certaines déclarations du poète, faites deux ans plus tôt, avaient annoncé, sur un ton amusé, le danger de pétrification qu'encourait le mouvement de Tzara. En novembre 1920, L'Esprit nouveau avait lancé, à la fin de son deuxième numéro, l'enquête : "Faut-il brûler le Louvre ?", à laquelle s'ajouta, en mars 1921, la question posée dans le numéro 15 de La Revue de l'Epoque : "Faut-il fusiller les dadaïstes ?". Saint-Pol-Roux fit d'une pierre deux coups et répondit, avec un humour proche de celui des dadas eux-mêmes : "Ne pas fusiller Louvre / Ni brûler Dada / Car Dada est dans Louvre / Et Louvre dans Dada.(28)" Il serait cependant trop simple de ne voir dans cette réponse qu'une plaisanterie astucieuse. Sous l'aspect du paradoxe, voire du nonsense, le Magnifique affirme, d'une part, que l'oeuvre d'art est par nature révolutionnaire - "Dada est dans Louvre" - et point, d'autre part, l'institutionnalisation, la banalisation imminente, en germe dans les productions dadaïstes - "Et Louvre dans Dada". Cette critique, Breton la fera sienne 18 mois plus tard. Réintroduire le nom de Saint-Pol-Roux dans le panthéon pré-surréaliste, c'est donc l'investir, comme le remarque Gérard Legrand, "du renversement que laissait percer la distance prise à l'égard de Dada(29)". Et dans la mesure où Clair de Terre représente la première manifestation éditoriale post-dadaïste, les poèmes qui y renversent la vapeur poétique renouent avec des influences jusque-là un peu délaissées.

L'usage quasi systématique de la dédicace - fait assez peu courant pour attirer notre attention - se rappelle peut-être justement les recueils de Saint-Pol-Roux dont presque tous les poèmes sont dédiés à des amis ou des contemporains. Comme le Magnifique, pour qui cette pratique tendait à constituer autour de son nom une communauté idéoréaliste idéale, Breton rallie des hommes capables de susciter un mouvement nouveau. Plus significatives et plus structurantes cependant me paraissent les nombreuses allusions solaires et les images qui s'y rattachent. Contrairement à ce qu'affirme Angelos Triantafyllou pour qui "la lumière que le surréalisme a introduite dans l'image [a] ensuite [marqué] la pensée des poètes comme Saint-Pol-Roux ou même Pierre Reverdy (dans les années 30)(30)", ce sont les attributs particuliers que le Magnifique a conférés, dans toute son oeuvre - antérieure à 1923 ! -, au soleil, qui étaient à même d'orienter la poésie de Breton. Le titre Clair de Terre met, avec évidence, l'accent sur l'importance de la luminosité comme motif structurant du recueil. Le premier texte, un récit de rêve, nous plonge dans l'obscurité de l'inconscient et dans l'absence toute fictionnelle du soleil : "Je passe le soir dans une rue déserte"; et le parcours onirique s'achève sur l'expression d'un désir qui ne parvient pas à se réaliser : "je n'arrive à écrire sur le premier feuillet que ces mots : La lumière...". Cette lumière, décevante car ne subsistant qu'à l'état larvaire de mot, appelée trois fois, ne peut manquer d'évoquer l'Azur mallarméen(31). Cette tension vers un ailleurs qui, pour Breton se confond avec l'ici-bas puisque "Tout paradis n'est pas perdu" selon l'intitulé d'un autre poème, est à maintes reprises rendue par l'alternance de textes diurnes et nocturnes. Et le recueil se conclut avec "Le soleil en laisse(32)", image arrêtée de l'astre, telle qu'on peut la trouver dans La Dame à la faulx ou Les Reposoirs de la procession. Le neuvième vers, "Ce n'était qu'un rayon de la roue voilée", pourrait d'ailleurs faire référence à la fin de l'antépénultième poème des Féeries intérieures :

"Or, tout là-bas, se fit le bruit d'un Coeur qui s'enchâssait en des rayons...

Et la Roue de la Vie reparut dans le ciel comme une apothéose.(33)"

Or, cette image de l'astre illuminant le monde extérieur ne va pas, chez Breton comme chez Saint-Pol-Roux, sans un renversement dialectique qui intériorise la lumière et identifie le poète à un foyer rayonnant. "La construction solaire [qui l'avait] retenu jusqu'ici(34)" s'effondre et instaure une nuit angoissante au cours de laquelle s'effectue, sous l'action héliotropique, l'assimilation lumineuse. Le célèbre poème "Tournesol(35)", commenté par l'auteur, quatorze ans plus tard, dans L'Amour fou, est chargé de ce renversement. Le poète, dont le regard suit la déambulation nocturne d'une femme mystérieuse et radieuse ("l'ambassadrice du salpêtre" / "la dame sans ombre"), occupe la position de la fleur amoureuse du soleil, pendant les deux premiers tiers du texte. Mais à la fin, le spectateur devient à son tour objet de contemplation et prend la place de l'astre :

"Je ne suis le jouet d'aucune puissance sensorielle

Et pourtant le grillon qui chantait dans les cheveux de cendre

Un soir près de la statue d'Etienne Marcel

M'a jeté un coup d'oeil d'intelligence

André Breton m'a-t-il dit passe"

Un mouvement analogue structure le récit de "La religion du tournesol(36)", poème en prose de La Rose et les épines du chemin, composé par Saint-Pol-Roux au début des années 1890. Jaloux du soleil, le poète fait une cour assidue à l'hélianthe jusqu'à ce que

"Me prenant sans doute pour le Soleil, le Tournesol tourna vers moi son admiration, - et dans cet oeil je m'aperçus tout en lumière et tout en gloire."

L'avant-dernier poème de Clair de Terre - j'exclus "A Rrose Sélavy" qui, répondant à la dédicace initiale, appartient plutôt au péritexte - annonce cette même solarisation du poète, qui sera réalisée, après séduction, dans "Le soleil en laisse" :

"Au temps de ma millième jeunesse

J'ai charmé cette torpille qui brille

[...]

Le fumeur met la dernière main à son travail

Il cherche l'unité de lui-même avec le paysage

Il est un des frissons du grand frigorifique(37)"

Il ne s'agissait évidemment pas, en indiquant ces quelques éléments, de donner un sens définitif au magnifique recueil de Breton, mais de rétablir une part du dialogue poétique qui s'est établi entre le futur fondateur du Surréalisme et le théoricien de l'idéoréalisme avant même leur rencontre effective. Car, Clair de Terre, comme Mont de Piété, se souviennent consciemment ou inconsciemment de l'oeuvre de Saint-Pol-Roux; et, il n'est pas surprenant que ces deux recueils, précédant la constitution du groupe surréaliste, se signalent justement comme des ouvrages de rupture. Celui de 1919 rompait avec les tentations symbolistes et post-symbolistes, et proclamait l'avènement de l'esprit nouveau, quand celui de 1923 niait la période Dada, brève incarnation de cet esprit nouveau, et s'affirmait comme son dépassement dialectique. Aussi, par sa double position, à la fois critique envers le dérives mallarméennes du Symbolisme et annonciatrice des données fondamentales du Surréalisme, la poésie du Magnifique a pu être réinvestie dans ces deux phases essentielles pour l'histoire poétique personnelle de Breton, et celle, générale, du mouvement surréaliste.

(A suivre...)

(18) Entretiens, p.454.

(19) "Appel du 3 janvier 1922", Comoedia, Paris, 3 janvier 1922; repris dans O.C.I, pp.434-435. J'ai conscience de passer sur certains faits historiques importants; mais il ne s'agit pas de refaire ici une histoire de Dada ou du Surréalisme que d'autres ont parfaitement réalisée. Aussi, pour de plus amples informations concernant la rupture entre les dadaïstes et les futurs surréalistes, je renvoie à la thèse de Michel Sanouillet, Dada à Paris (éd. Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1965 et nouvelle édition revue et corrigée établie par Anne Sanouillet chez Flammarion, Paris, 1993).

(20) Cf. Introduction.

(21) Op. cit. Dans sa notice à Les Pas perdus, Marguerite Bonnet rappelle que "le second volume est annoncé dans Clair de terre, en novembre, en même temps que deux autres ouvrages qui n'ont jamais vu le jour". Il devait recueillir des articles sur les méconnus de la littérature. Seuls "Le maître de l'image" et un texte sur Pétrus Borel seront réalisés.

(22) Clair de Terre, (sans nom d'éditeur), "collection Littérature", Paris, 1923; repris dans O.C.I, p.148.

(23) Littérature, nouvelle série, n°11-12, 15 octobre 1923, pp. 24-25.

(24) Ibid., nouvelle série, n°13, juin 1924, pp.23-24.

(25) Clair de Terre, p.189. Rrose Sélavy est le pseudonyme, figure de double, que s'est choisi Marcel Duchamp. Pouvant se lire "Eros c'est la Vie", le titre du poème manifeste bien cette victoire de la poésie, tournée non pas vers l'artifice littéraire mais vers l'existence, sur la tentation du silence.

(26) Lettre de Saint-Pol-Roux à André Breton, datée du 29 décembre 1923; citée par Marguerite Bonnet dans O.C.I, p.1189. Le Magnifique y remercie l'auteur de "l'adorable Clair de terre [pour] la double dédicace, imprimée et manuscrite".

(27) Lettre de Picabia à Breton, citée par Marguerite Bonnet dans André Breton, Naissance de l'aventure surréaliste, p.325.

(28) J'emprunte le détail de la double enquête et la réponse de Saint-Pol-Roux aux commentaires de Marguerite Bonnet sur le texte inédit de Breton, "Les enfers artificiels / Ouverture de la saison dada 1921", dans O.C.I, note 1 de la page 628, pp.1484-1485.

(29) André Breton en son temps, p.81.

(30) Images de la dialectique et dialectique de l'image, p.321.

(31) Clair de terre, pp.149-150. Le poème de Mallarmé s'achève par le mot "Azur" répété quatre fois.

(32) Ibid., p.188.

(33) Les Féeries intérieures, p.191. Signalons que ce dernier tome de la trilogie poétique s'achèv également sur "une invitation à l'espérance". La dernière phrase de "Le châtelain et le paysan", l'ultime poème du recueil, exprime, comme le vers de "A Rrose Sélavy", un nouveau départ : "Le devoir accompli, je m'en irai, parmi le monde à travers les humanités diverses" (p.207).

(34) "Silhouette de paille", Clair de Terre, p.179.

(35) Ibid., pp.187-188. Le dernier vers du poème "Dans la vallée du monde" (pp.181-182) introduisait l'image du tournesol : "A la mort la petite mort l'héliotropisme".

(36) La Rose et les épines du chemin, pp.50-53. Dans sa thèse, Angelos Triantafyllou (pp.322-323) notait déjà ce renversement autour de l'image du tournesol, commune à Breton et Saint-Pol-Roux.

(37) C'est moi qui souligne. "Le soleil en laisse", op. cit., p.188.

Feuilleton critique - 2ème Partie - Eléments d'une "admiration compulsive" : André Breton & Saint-Pol-Roux

DEUXIEME PARTIE

[Pour lire l'introduction & la première partie, cliquez ici]

"ELEMENTS D'UNE ADMIRATION COMPULSIVE :

ANDRE BRETON & SAINT-POL-ROUX

"André Breton (et à ce nom

comme à celui de Saint-Pol-Roux

il faudrait ajouter le Magnifique)"

Après avoir tenté de reconstituer une partie du dialogue qui s'est élaboré entre l'idéoréalisme de Saint-Pol-Roux et les premiers fondements théoriques du Surréalisme, je ne pouvais conclure cette étude sans examiner l'influence particulière du Magnifique, telle qu'elle peut résonner dans l'oeuvre individuelle de chacun des surréalistes. Cependant, pour la simple raison que le volume virtuel de ces billets s'en trouverait considérablement augmenté sans véritablement y gagner en pertinence, il serait impossible et maladroit de passer en revue les écrits de tous les membres fondateurs du "mouvement dit moderne", même si, logiquement, on limitait le corpus aux seuls ouvrages des neuf rédacteurs de l'hommage collectif paru dans Les Nouvelles littéraires du 9 mai 1925. Parmi ces noms illustres, dont on aurait pu retenir ceux d'Aragon et d'Eluard pour leur fidélité jamais démentie à la poésie du Magnifique, celui d'André Breton s'impose. Non seulement parce que son admiration apparaît comme l'une des plus anciennes, mais également parce que toute son oeuvre en porte des traces ou sème quantité d'indices que le lecteur se doit de réunir et d'organiser. "Breton, écrit Gérard Legrand dans sa monographie, n'a peut-être pas situé avec toute la précision désirable la dette qu'il se reconnaissait pourtant avoir, et qu'il reconnaissait immense, envers Saint-Pol-Roux.(1)" Cette phrase d'un des plus brillants surréalistes de la dernière période donne deux renseignements qui justifient l'axe de la présente partie. D'abord, elle confirme le lien important noué entre les deux hommes et leurs oeuvres; ensuite, elle indique que ce lien ne fut pas ponctuel, uniquement repérable entre 1923 et 1925, période de la genèse théorique du Surréalisme, et que "la dette", au contraire, loin de s'être effacée, a subsisté jusqu'à la mort de Breton. En outre, dans la mesure où l'homme ne s'est jamais désolidarisé du mouvement qu'il avait créé et défini, étant, avec Benjamin Péret - plus qu'Aragon ou Eluard dont on connaît l'éloignement -, le poète surréaliste par excellence, ce n'est pas un simple texte individuel que l'influence de Saint-Pol-Roux contribue à élucider, mais, à travers lui, l'historicité et la cohérence de la pensée surréaliste. On s'en sera d'ailleurs rendu compte à la lecture des chapitres précédents qui font une large part aux écrits théoriques majeurs de Breton. Les éléments de cette "compulsion admirative fondamentale(2)" parcourent donc la longue histoire du Surréalisme et en illustrent les découvertes et les concepts, ceux-là mêmes - essentiellement autour de la notion d'image - qui ont ouvert la voie d'une poésie nouvelle. La seconde moitié du XXe siècle n'a pas lu Saint-Pol-Roux, a-t-on l'habitude de dire; mais c'est oublier que l'oeuvre de Breton a permis d'assurer une postérité, surréaliste et post-surréaliste, à la poésie du Magnifique, comme elle l'avait fait pour Sade, Fourier, Borel, Forneret ou Lautréamont.

CHAPITRE I. - ANDRE BRETON

ENTRE SYMBOLISME & SURREALISME

"Et d'un coup de baguette, cette génération
accomplira le Chef-d'oeuvre."

C'est comme lecteur et amateur de poésie, "extrêmement sensible aux oeuvres des héritiers du symbolisme(3)", que le jeune André Breton découvre pour la première fois le nom de Saint-Pol-Roux. Et la rencontre se fait sous le parrainage du plus orageux des mouvements politiques. Les ouvrages du Magnifique figurent en effet parmi ceux que la librairie de L'Action d'Art, tenue par le sympathisant anarchiste Lacaze-Duthiers, propose à ses lecteurs. J'ai déjà eu l'occasion de préciser en d'anciens billets comment les cénacles symbolistes s'étaient rapprochés du milieu libertaire à la fin du siècle précédent; comment Saint-Pol-Roux fut l'un des plus constants et ardents défenseurs de l'idée anarchiste. Même éloigné de Paris et des salons littéraires, il n'a jamais cessé de placer la liberté individuelle au-dessus de toute autre valeur et de dénigrer les représentants de l'autorité et de la contrainte morale. La réponse qu'il fit à "l'enquête sur le mariage", lancée par La Plume en 1901, donne un juste aperçu de cette constance :

"Il n'apparaît point que la Révolution ait changé grand chose à l'article Mariage. Se marier c'est toujours, aux caresses près, un geste d'illiberté. La loi parque les époux dans l'alcôve comme dans un carré de surveillance, et il semble que tout un tas de gens de robe et de perruque soit penché sur la couche nuptiale, maire, curé, notaire - il ne manque que l'apothicaire, mais il viendra - et qu'à ces gens reviennent le droit de diriger l'objet. Tout le monde accourt pour qu'on n'ait pas l'air de s'aimer en catimini et comme pour matriculer par anticipation les produits futurs. A quand le coup de balai contre ces empêcheurs d'épithalame qui, une fois partis, reparaissent condensés en garde-champêtre ?(4)"

Le futur fondateur du Surréalisme ne pouvait qu'être sensible à une oeuvre poétique que parcourt, ici ou là, le frisson anarchiste.

On connaît les relations que, dans l'après seconde guerre mondiale, les surréalistes ont entretenues avec Le Libertaire. Mais, dès 1912-1913, le jeune André Breton lisait volontiers les organes de presse affiliés au mouvement. Et la fréquentation de la librairie de L'Action d'Art procède naturellement de "la détente, l'exaltation et la fierté que [lui] causa, une des toutes premières fois qu'enfant on [le] mena dans un cimetière (...) la découverte d'une simple table de granit gravée en capitales rouges de la superbe devise : NI DIEU NI MAÎTRE(5)". Si, un temps, la révolution surréaliste s'est oubliée dans la révolution sociale engagée par le parti communiste, cela n'a pas été sans que cette fusion ne se troue de l'envol de drapeaux noirs provoquant la rupture définitive. Car, pour Breton, seule la libération totale de l'individu peut constituer une fin; et la poésie surréaliste au-dessus de laquelle bat "un drapeau tour à tour rouge et noir(6)", à l'instar de l'oeuvre du Magnifique, n'a eu d'autre ambition que d'en démontrer la possibilité. L'anarchie, Marguerite Bonnet a raison de le souligner, constitue probablement une "fibre de cette courroie de transmission(7)" entre Symbolisme et Surréalisme; elle est aussi, en partie, à l'origine d'une précoce admiration pour Saint-Pol-Roux.

***

Quels sont les ouvrages de son aîné qu'André Breton a lus avant 1923 ? Il apparaît légitime et nécessaire de répondre à cette question lorsque l'on s'intéresse aux influences subies par un auteur et à leurs manifestations textuelles, poétiques ou théoriques, dans son oeuvre. Sans doute connaît-il la première série puis les trois tomes des Reposoirs de la procession et La Dame à la faulx, les poèmes de l'anthologie Poètes d'aujourd'hui de Van Bever et Léautaud, et quelques-uns du recueil Anciennetés; il ne doit pas ignorer non plus certains articles importants parus au Mercure de France, "Réponse périe en mer" et "La mobilisation de l'imagination", ou dans la revue Vers et Prose de Paul Fort, tels que "Discours prononcé au banquet en l'honneur de Paul Fort" (1911) et "Pierre Quillard" (1912). Probablement a-t-il lu la réponse à l'Enquête sur l'évolution littéraire de Jules Huret et la manifeste De l'Art Magnifique.

De tous ces textes, celui qui marque le plus la jeunesse de Breton est La Dame à la faulx. Dans une lettre à Théodore Fraenkel(8), datée de 1916, il considère ce drame représentant, "en pleine humanité mais au seuil du mystère(9)", l'éternel conflit entre la vie et la mort, comme le chef-d'oeuvre du théâtre symboliste. La pièce fait d'ailleurs partie de la liste des six livres que le futur fondateur du Surréalisme conseille à Jacques Doucet de faire relier "avant tous autres(10)". Aux côtés de La Dame à la faulx, il mentionne Ubu roi de Jarry, Les Caves du Vatican de Gide, Locus Solus de Raymond Roussel, Du sang, de la volupté et de la mort de Barrès, Le Livre de Monelle de Marcel Schwob. Il est intéressant de constater ici l'importante proportion des auteurs symbolistes; néanmoins, tous ces ouvrages se distinguent par leur contenu idéologique : culte de l'individualisme chez Barrès et Schwob; par leur message subversif : Ubu roi et Les Caves du Vatican; par leur traitement particulier et moderne du langage : Locus Solus. Tous sont en rupture avec la pure orthodoxie symboliste et relèvent d'écrivains soucieux de liberté littéraire. Autre élément frappant de cette liste, aucune de ces oeuvres n'appartient véritablement au genre poétique. Certes, la tragédie de Saint-Pol-Roux est écrite en vers, mais il s'agit d'abord de théâtre et La Dame à la faulx présente une grande variété métrique qui rompt avec l'habitude des dramaturges poètes et la tradition de l'alexandrin tragique. Pour sa pièce, écrit le poète, il a

"usé de formes adéquates aux émotions traversées - ici le mode fixe, parfois une simple ligne à cadences, souvent la prose aux vertèbres d'harmonie et queue d'assonance, là le vers d'allure anarchique - éclairant le tout d'une vierge atmosphère de "chanson populaire", insistant avec une évidente complaisance sur le vers de quatorze pieds [qu'il] considère comme un progrès sur l'alexandrin d'un appariement à la longue harassant et compassé en dépit de ses avatars modernes.(11)"

Ce qui caractérise donc ces six livres, c'est leur modernité par rapport au mouvement dont leurs auteurs - à l'exception de Roussel - furent d'éminents représentants. André Breton les nomme avant tous autres parce qu'ils manifestent ce même trajet poétique qu'il a effectué quatre ans plus tôt et que signale Mont de Piété. Ce premier recueil pré-surréaliste, paru en 1919, exprime en effet, comme l'avait bien vu Valéry, une tension d'influences. Mallarmé, Rimbaud, Valéry, Apollinaire, Reverdy, Vaché/Lafcadio s'y succèdent, d'un texte à l'autre, voire cohabitent dans un même poème. Réunion de quinze compositions s'échelonnant de 1913 à 1919, Mont de Piété reconstitue un itinéraire esthétique, une quête de l'esprit nouveau. Les quatre premiers poèmes(12) - à l'exclusion de "Façon" qui occupe une place particulière et se détache des autres par sa position en tête de recueil et sa reproduction en italique - sont mallarméens et inscrivent leur auteur dans le prolongement du Symbolisme. Et ce n'est pas un hasard si "Rieuse" a d'abord paru, le 20 mars 1914, dans le n°93 de La Phalange, la revue néo-symboliste de Jean Royère. Dans deux autres textes, "Décembre" (1915) et "Âge" (février 1916), la tentation mallarméenne se heurte aux influences rimbaldiennes. Les poèmes qui suivent doivent être considérés comme des poèmes d'expérimentation ou de rupture. A la recherche d'une expression adéquate de la modernité poétique, Breton mêle, à l'intérieur de son recueil, formes classiques - sonnets ("Rieuse", "L'an suave"), hymne -, proses ("Âge", "Une maison peu solide"), poèmes elliptiques ménageant de nombreux blancs typographiques ("Forêt-Noire", "Pour Lafcadio", "Clé de sol"), collage ("Le Corset Mystère") et poèmes déconstruits. Ces derniers, assez nombreux, ont pour archétype, le poème "Façon" qui, significativement, ouvre le recueil.

FACON

Chéruit

L'attachement vous sème en taffetas

broché projets,

sauf où le chatoiement d'ors se complut.

Que juillet, témoin

fou, ne compte le péché

d'au moins ce vieux roman de fillettes qu'on lut !

De fillettes qu'on

brigua

se mouille (Ans, store au point d'oubli), faillant

têter le doux gave,

- Autre volupté, quel acte élu t'instaure ? -

un avenir, éclatante Cour Batave.

Etiquetant

baume vain l'amour, est-on nanti

de froideur

un fond, plus que d'heures mais, de mois ? Elles

font de batiste : A jamais ! - L'odeur anéantit

tout de même jaloux ce printemps,

Mesdemoiselles.

Le titre, qui renvoie au thème de la mode(13) filé dans l'ensemble du poème, attire également l'attention du lecteur sur la manière dont il a été fait, sur son principe de fabrication. A première vue, il se compose de trois sizains de vers libres, plus un dernier vers. Mais à mieux y regarder, on remarque qu'il s'agit en réalité de trois quatrains, formés respectivement d'alexandrins, de vers de onze (deuxième strophe) et de treize syllabes (troisième strophe), puis déstructurés afin d'en dissimuler la rime et d'en altérer le rythme. Marguerite Bonnet, dans l'analyse qu'elle fait du poème, indique que Saint-Pol-Roux,vingt ans avant Breton, avait déjà employé un procédé similaire pour La Dame à la faulx dont elle cite l'extrait suivant :

Ah dès lors,

En le sang,

C'est le givre annonçant qu'on va cesser de vivre

Et qu'on aura bientôt cinq aunes d'arbre pour manteau

Et pour fourrure un peu de marbre !(14)

La déconstruction opérée, de la même manière que dans "Façon", accentue l'impression de vers libres et efface les rimes en les rejetant à l'intérieur des vers (sang/annonçant, givre/vivre, bientôt/manteau, arbre/marbre). Marguerite Bonnet relativise cependant l'influence du Magnifique : "Certes, ajoute-t-elle, Breton connaissait La Dame à la faulx, mais il est probable que, dans sa volonté de rompre avec les formes traditionnelles, il a de lui-même retrouvé cette façon.(15)" Pourtant, la citation, reproduite plus haut, de la préface du drame idéoréaliste, prouve que la tragédie de Saint-Pol-Roux participait d'une même "volonté de rompre avec les formes traditionnelles" et d'imposer un rythme nouveau. C'est sur cette notion qu'insiste, par ailleurs, le poète :

"Dans l'art de nos pères, le centre de vie explose, à travers jalons et compartiments, jusqu'à des limites d'avance fixées, de sorte que les ondes dégagées sont forcées de se recroqueviller contre des parois de convention et d'en subir les contours tyranniques; dans l'art moderne, au contraire, le centre de vie dilate son rhythme sans entraves et les vertèbres libres jusqu'à des lignes d'exaltation pure qui sont celles de la propre forme de ce rhythme, si bien que, au lieu des parois barbares, ce sont les fluctuations et les limites mêmes de la déflagration qui parviennent à constituer le vase d'harmonie.(16)"

Simple coïncidence ou souvenir de La Dame à la faulx, quoi qu'il en soit, le recueil de Breton participe d'un désir identique d'extraire la poésie de ses cadres canoniques et de se lancer dans la quête d'un esprit nouveau. "L'odeur anéantit / tout de même jaloux ce printemps", conclut le poète de "Façon", manière de signaler la fin d'une mode et l'inauguration d'une nouvelle collection. Plus de "printemps", il n'est pas question d'un retour cyclique à une formule d'art préexistante, mais bien plutôt d'annoncer l'avènement d'une ère inédite. "La présente époque assiste non pas à une Renaissance, mais à une Naissance(17)", avait écrit Saint-Pol-Roux dans les dernières lignes de sa préface.

(A suivre...)

(1) Gérard Legrand, André Breton en son temps, éd. Le Soleil Noir, Paris, 1976, p.80.

(2) Ibid. A la suite de la citation précédente, Gérard Legrand écrit : "Avec ce dernier [Saint-Pol-Roux] (dont l'oeuvre abondante demandera un tri quand elle aura été totalement rééditée !), il s'agit bien moins d'influence que d'une compulsion admirative fondamentale."

(3) Marguerite Bonnet, André Breton / Naissance de l'aventure surréaliste, p.30.

(4) La réponse de Saint-Pol-Roux à l'enquête, initiée par La Plume dans son numéro du 15 avril 1901, paraît dans le numéro suivant, 1er mai 1901, p.300.

(5) André Breton, Arcane 17, éd. Brentano's, New York, 1945; repris dans O.C.III, pp.42-43.

(6) Ibid., p.43.

(7) Op. cit., p.55. Breton avait assuré à la critique, qui lui faisait remarquer la présence de l'anarchisme dans son adolescence, qu' "un des germes du Surréalisme part de là".

(8) Ibid.

(9) Saint-Pol-Roux, La Dame à la faulx, Mercure de France, Paris, 1899, p.25. Pour les citations, je me réfèrerai à l'édition originale, la pièce publiée par Rougerie étant une version inédite pour le Théâtre des Arts de Jacques Rouché.

(10) Ces six livres apparaissent, avec un titre abrégé et des chiffres relatifs aux projets de reliure, dans un "carnet" de Breton paru dans Littérature, nouvelle série, n°13, juin 1924, pp.15-19; et repris dans O.C.I, p.456. La lettre à Jacques Doucet date du 14 octobre 1923.

(11) La Dame à la faulx, "préface", p.13. Il y aurait toute une étude à réaliser sur la rénovation métrique proposée par Saint-Pol-Roux dans son oeuvre. Dans "Saint-Pol-Roux ou l'espoir", Aragon en avait déjà souligné l'importance : "si j'avais sous la main ce livre [Anciennetés], et plus particulièrement, Le Bouc émissaire, laissés à Paris (...), j'aimerais vous montrer comment naquit la coupe sept-cinq ou cinq-sept de l'alexandrin qui devait trouver sa gloire aux jours apollinariens." (p.10)

(12) Mont de Piété, éd. Au Sans Pareil, Paris, 1919; repris dans O.C.I. Les quatre poèmes sont "Rieuse" (1913), "D'or vert" (mai 1914), "L'an suave" (avril 1914) et "Hymne" (août 1914).

(13) "Façon", ibid., p.5. L'épigraphe "Chéruit" (maison de couture de la place Vendôme), "la Cour Batave" (magasin de lingerie dans le voisinage de la porte Saint-Denis) inscrivent le poème dans le monde de la mode. J'emprunte ces indications, ainsi que les remarques sur la composition de "Façon", à la notice consacrée au poème dans les O.C.I, pp.1071-1073.

(14) La Dame à la faulx, Acte I, premier tableau, scène 1, p.32.

(15) O.C.I, p.1072.

(16) La Dame à la faulx, "préface", p.16.

(17) Ibid., p.21.

Feuilleton critique : Chapitre V.- La quête de l'absolu

CHAPITRE V. - LA QUÊTE DE L'ABSOLU

(pour lire l'introduction & les chapitres précédents, cliquez ici)

"Les arcanes d'en haut sucés jusques aux moelles."

Il appert du chapitre précédent que la poésie, rendue à son sens initial, est, avant toute chose, une colonisation de l'espace réel par l'imaginaire du poète. Cette prise de pouvoir, désirée, est rendue possible car l'imaginaire tend à remplacer la géographie du monde extérieur par sa propre architecture. On se souvient des prévisions de Breton : "Il y aurait des machines d'une construction très savante qui resteraient sans emploi; on dresserait minutieusement des plans de villes immenses (...) qui classeraient, du moins, les capitales présentes et futures(91)"; prévisions qui trouveraient leur archétype dans telle déclaration de Saint-Pol-Roux, faite onze ans plus tôt :

"Géomètre dans l'absolu, l'art va maintenant fonder des pays, pays participant par l'unique souvenir de base à l'univers traditionnel, pays en quelque sorte cadastré d'un paraphe d'auteur; et ces pays originaux où l'heure sera marquée par les battements de coeur du poète, où la vapeur sera faite de son haleine, (...) où les ondes exprimeront son émotion, où les forces seront les muscles de son énergie et des énergies subjuguées, ces pays, dis-je, le poète, dans un pathétique enfantement, les meublera de la population spontanée de ses types personnels.(92)"

Que les temps verbaux employés, dans chacune de ces citations, soient le futur et le conditionnel, prouve bien qu'il s'agit là d'un but à atteindre, de la finalité d'une quête. L'idéoréel, comme le surréel, représente ce lieu sacré où s'achève la marche poétique. Anna Balakian(93) a pu parler, à propos du Surréalisme, d'un nouveau mysticisme dont les fondements seraient nés du Romantisme, auraient évolué pendant le Symbolisme et se définiraient précisément dans les théories de Breton et ses amis : un mysticisme sans Dieu, où il n'est plus qu'une image, un mysticisme qui mène, à partir de l'exploration de l'univers, dans l'homme. D'autres, Julien Gracq et Jules Monnerot, auront souligné l'analogie assimilant la démarche surréaliste à la recherche passionnée du Graal. Et en effet, une même quête de la révélation préside aux investigations des poètes et aux exploits des chevaliers de la Table Ronde :

"Aller à l'aventure dans l'inconnu véritable, celui au bord duquel nous nous trouvons chacun, en déployant les jambes de l'esprit repliées dans nos fronts comme les mesures futures du bien non pas à conquérir, puisqu'il n'existe pas, mais à créer, aller ainsi à l'aventure, dis-je, voilà le véritable mouvement.(94)"

Or, toute l'oeuvre de Saint-Pol-Roux se place sous le signe de la mobilité. Sa première publication, Raphaëlo le Pèlerin, inaugure une série de titres qui expriment un identique trajet, orienté vers une illumination : Les Reposoirs de la procession, La Rose et les épines du chemin, De la Colombe au Corbeau par le Paon, Les Féeries Intérieures, La Randonnée. Contrairement à ce que laisse penser la connotation religieuse de certains de ces ouvrages, ce n'est pas Dieu que le poète trouve au terme de son pèlerinage. Les espaces infinis qui, microcosme & macrocosme se reflétant l'un l'autre, sont à la fois dans la matière et en dehors, ont fini d'effrayer. L'idéoréalisme, dont on sait à présent qu'il participe du double mouvement de dématérialisation du sensible et d'immatérialisation des concepts, permet de repousser les limites du fini et, en même temps, de représenter l'infini.

L'usage récurrent et parfaitement maîtrisé de la litanie donne une idée du premier objectif. Ainsi cette prière aux choses à la fin du "liminaire" des Reposoirs de la procession :

"O Choses : corolles closes sur les essences.

O Choses : branches drapées sur les festins.

O Choses : agrafes de cil sur les lumières.

O Choses : murailles dressées sur les vestales d'harmonie.

O Choses : toiles baissées devant les gestes nus.

O Choses : pierres tumulaires des fantômes d'éternité.

O Choses : éphémères palais des héros immanents.

O Choses : étables hospitalières aux caravanes de mystère.(95)"

La matière, "agrégat d'un nombreux désir humain", sous sa forme, par définition limitée, renferme l'idée, impalpable et mouvante; l'objet, évoqué et invoqué, devient alors vecteur de multiples virtualités. La parole poétique le dépossède de sa valeur d'usage et lui attribue un sens nouveau qui autorise l'accès non seulement à une meilleure connaissance dudit objet, mais également à une meilleure connaissance du sujet. Voici une autre litanie extraite du poème "Sur un ruisselet qui passe dans la luzerne" :

"Onde vraie,

Onde première,

Onde candide,

Onde lys et cygnes,

Onde sueur d'ombre,

Onde baudrier de la prairie,

Onde innocence qui passe,

Onde lingot de firmament,

Onde litanies de matinée,

Onde choyée de vasques,

Onde chérie par l'aiguière,

Onde amante des jarres,

Onde en vue du baptême,

Onde pour les statues à socle,

Onde psyché des âmes diaphanes,

Onde pour les orteils des fées,

Onde pour les chevilles des mendiantes,

Onde pour les plumes des anges,

Onde pour l'exil des idées,

Onde bébé des pluies d'avril,

Onde petite fille à la poupée,

Onde fiancée perlant sa missive,

Onde carmélite au pied du crucifix,

Onde avarice à la confesse,

Onde superbe lance des croisades,

Onde émanée d'une cloche tacite,

Onde humilité de la cime,

Onde éloquence des mamelles de pierre,

Onde argenterie des tiroirs du vallon,

Onde banderole du vitrail rustique,

Onde écharpe que gagne la fatigue,

Onde palme et rosaire des yeux,

Onde versée par les charités simples,

Onde rosée des étoiles qui clignent,

Onde pipi de la lune-aux-mousselines,

Onde jouissance du soleil-en-roue-de-paon,

Onde analogue aux voix des aimées sous le marbre,

Onde qui bellement parais une brise solide,

Onde pareille à des baisers visibles se courant après,

Onde que l'on dirait du sang de Paradis-les-Ailes...(96)"

J'ai tenu à reproduire cette longue prière pour montrer comment l'épanchement de la parole poétique devient visuellement, sur l'espace de la page, cascade d'images. Par la litanie, série d'impressions personnelles qui se déploient au fur et à mesure qu'avance le poème, Saint-Pol-Roux parvient "à dresser la phénoménologie interne de l'objet, à en proférer toutes les idées(97)". Cette formulation totalisante attribue à la matière un ensemble de vertus insoupçonnées qui la libèrent de sa détermination communément admise, en un mot, la dématérialisent. Mais cette revalorisation des propriétés de l'objet, de sa nature, aboutit finalement à une révélation pour le sujet : "Ce Ruisselet, j'ai su depuis, était mon Souvenir-du-premier-âge".

***

A cette dématérialisation du sensible qui gomme les cadres objectifs, s'ajoute la volonté poétique de donner forme à l'infini, de rendre perceptible l'invisible, comme dans "Le mystère du vent", où le sable de la plage s'agglomère pour reconstituer le corps de la femme aimée puis disparue, et concrétiser le désir du poète :

"Ainsi, moyennant la transcription de la substance par le miroir du monde, tel infini parvient à se définir en du fini, l'abstraction daignant se formuler par des linéaments, se préciser par un squelette, se presque idéoplasticiser : linéaments, squelette, argile dont l'hypothèse est dans mes sens et la réalité dans ma foi.(98)"

La finalité de ce processus de matérialisation est justement l'envahissement de l'espace réel, considéré comme vide, par une construction poétique vivante. Cette élaboration d'un "panthéisme quasi bactériologique(99)", rendue possible par l'énergie verbale, Saint-Pol-Roux la nomme : idéoplastie. Le texte recueilli dans La Rose et les épines du chemin, qui porte ce titre, se compose de deux parties. La première, théorique, résume la conception de l'imaginaire tendu vers sa réalisation :

"Certes, aboutiront les couches cérébrales, et la sage-femme à l'usage de la Pensée s'offrira, selon nous, dans plusieurs mille ans, alors que, du front prédestiné, spontanément réels, l'esprit et la matière surgiront ainsi qu'à l'aube du démiurge.

Ce sera l'âge utile du rêve, l'industrialisation - Shakespeare and C° - du génie.

[...] Ce sont [les apports extraordinaires du poète] qui, provoquant la terminale catastrophe, feront cesser l'homme et commencer la divinité.(100)"

La seconde partie en est l'illustration poétique, sous la forme d'un récit fabuleux. Arrivé, après une "ambulée rêverie", sur un plateau galeux, dévitalisé, sans êtres ni plantes, le héros-poète se munit de quoi écrire "afin de tracer, avant qu'elle ne s'esquive de [son] crâne, certaine légende inventée parmi la roche(101)". Suit une énumération de plus de vingt-quatre éléments qui suggère décor et personnages de la fiction qu'il couche sur le parchemin. L'écriture, "phénomène étrange", y acquiert alors une réalité qui surprend le sujet; la matérialité de l'encre s'adapte à ce qu'elle désigne, le mot devenant la substance de la chose : "blanche pour les cygnes, bleue pour les lins (...), [l'encre] trahissait l'arôme de la plante désigné; (...) elle exprimait des sons en transcrivant flûtes et cors(102)". Puis survient le miracle :

"Mais ce fut prodigieux lorsque inopinément, sous l'action de cette encre séminale, tout, oiseaux, musique, végétations, édifices, bétail, s'orna de vie positive, là, sur le parchemin qui, graduellement amplifié, recouvrait maintenant le plateau entier...(103)"

Du fait même de sa capacité à susciter une réalité nouvelle concurrençant le réel existant, le poète s'apparente au fou dont Anna Balakian, se fondant sur une citation d'un autre poème de Saint-Pol-Roux, dit qu'il est celui qui sait le mieux combiner le visible et l'invisible, c'est-à-dire ébranler la raison, cette "falaise logique(104)". Aussi seul un récit aux apparences d'absurdité, construit sur des oppositions, tel que peut se présenter, de prime abord, le récit de rêves, est capable de briser le cadre du fini. La critique américaine reproduit, comme exemple pré-surréaliste de ce genre poétique, un extrait de "L'âme saisissable(105)" :

"Au fond, à gauche, à droite du haut sol de planches que que fouleront les Bizarres bariolés comme des oiseaux précieux ou des batraciens magiques, une toile enfantinement peinte s'éploie, sur laquelle : une princesse Naine épousant un Roi Géant; un Explorateur en houppelande bleu barbeau, et sous le bras un jeune parapluie, engoulé par un crocodile couleur d'herbe tendre; un Peau-Rouge qui se débat dans la colique abominable d'un reptile aux écailles d'huîtres, et autres parodies d'épouvante."

Ce seul passage, qu'aurait pu signer Benjamin Péret, suffirait à expliquer l'intérêt des surréalistes pour l'oeuvre de Saint-Pol-Roux. Avant ses admirateurs, il a posé comme condition sine qua non à la conquête de l'absolu et à la révolution poétique, cette exploration des états marginaux de la conscience. Avec Rimbaud, il fut l'un des premiers, intuitivement, à "se soumettre à volonté les principales idées délirantes sans qu'il y aille pour lui d'un trouble durable, sans que cela soit susceptible de compromettre en rien sa faculté d'équilibre(106)".

***

Qu'en leur temps, les oeuvres symbolistes aient été moquées, pour leur étrangeté, par les lecteurs exercés à l'implacable logique des romans naturalistes, cela rentre dans l'ordre d'une histoire littéraire habituée aux révolutions. Mais que certaines d'entre elles, dont la poésie de Saint-Pol-Roux, une fois le Symbolisme accepté et reconnu, n'aient pas été comprises par leurs contemporains(107) et seulement célébrées par quelques-uns des plus beaux poètes de la génération suivante, cela doit retenir notre attention de chercheurs, soucieux de rendre une cohérence à cette même histoire littéraire, en réhabilitant ses marges. Si Breton n'a jamais véritablement explicité la dette théorique et poétique que son mouvement a pu contracter envers l'idéoréalisme, c'est sans doute par mépris de cette rationalisation historique qui assimile poésie et littérature, et qui rejette, avec une certaine condescendance, dans les limbes des petits et des mineurs, des poètes qu'il jugeait grands et dont il admirait l'oeuvre. Car, écrit-il superbement, "que d'autres s'adonnent au petit jeu des dates ou à toute autre récréation stupide. Tout ce que j'aime est jeune et ne saurait vieillir. Tout ce que j'aime vit. Tout ce que j'aime est là(108)".

De fait, la bibliothèque surréaliste idéale frappe par son éclectisme. On aurait bien des difficultés à établir une filiation; les précurseurs reconnus sont nombreux et assez peu représentatifs d'une seule école de pensée; d'Héraclite à Reverdy, en passant par Nicolas Flamel ou Marcelline Desbordes-Valmore, tous sont surréalistes dans un domaine différent. Du grand mouvement qui le précède, Breton et ses amis ne retiennent que quelques noms, Valéry, Ghil, Royère, le Maeterlinck des Serres chaudes, Paul Fort et Saint-Pol-Roux. De ce dernier seulement, on retiendra une théorie originale - alors que l'instrumentation verbale de René Ghil "semble bien désuète" -, de lui seul on dira que sa "poésie a contribué à l'élaboration de l'Esprit Nouveau, cette étape définie par Apollinaire d'où la poésie sortira entièrement renouvelée(109)". Et l'idéoréalisme de Saint-Pol-Roux constituerait donc bien une grande part de cette courroie de transmission reliant le Symbolisme au Surréalisme.

- Fin de la Première Partie -

(A suivre, la deuxième partie :

- Eléments d'une "Admiration compulsive" :

André Breton & Saint-Pol-Roux -)

(91) "Introduction au discours sur le peu de réalité", op. cit., p.277.

(92) "Réponse périe en mer", op. cit., p.34. On peut lire, à la page suivante, que "ces oeuvres-colonies partiront se situer parmi l'Espace et le Temps à la longue pourvues d'une géographie adéquate". Sur l'importance de cette fable théorique du Surréalisme, je renvoie à la troisième partie, "la chambre claire de l'image", de la thèse d'Angelos Triantafyllou, déjà mentionnée.

(93) Anna Elizabeth Balakian, Literary Origins of Surrealism / A New Mysticism in French Poetry, éd. King's Crown Press, New York, 1947. Je lui emprunterai dans ce chapitre un certain nombre de réflexions dans la mesure où elle fait une large place à la doctrine de Saint-Pol-Roux et qu'elle est une des premières à avoir mis en perspective Symbolisme & Surréalisme. Cet ouvrage, moins connu que celui qu'elle a consacré à André Breton (André Breton, Magus of Surrealism), est peu cité par les spécialistes, et n'a jamais été traduit.

(94) Saint-Pol-Roux, Le Trésor de l'homme, p.48.

(95) "Liminaire", op. cit., p.154.

(96) "Sur un ruisselet qui passe dans la luzerne", De la Colombe au Corbeau par le Paon, pp.128-129. Il est à remarquer, à la suite de Marguerite Bonnet, que Breton adoptera cette forme poétique dans "L'Union Libre" ("Ma femme à...") et dans "Fata Morgana" ("Momie d'Ibis"); cf. notice de Le revolver à cheveux blancs, O.C.II, p.1318 : "La construction litanique, délivrée de tout élément narratif (...) se rappelle peut-être la poésie de Saint-Pol-Roux".

(97) Selon l'expression d'Anne-Marie Amiot dans "Saint-Pol-Roux le poète au vitrail ou de l'idéalisme à l'idéoréalisme", op. cit., p.42.

(98) La Rose et les épines du chemin, p.72.

(99) "Réponse périe en mer", op. cit., p.32.

(100) "Idéoplastie", La Rose et les épines du chemin, pp.41-42.

(101) Ibid.

(102) Ibid., p.43.

(103) Ibid. Henri Michaux, avec son recueil Mes propriétés (1929) et plus particulièrement le poème central, "Intervention", s'inscrit dans cette tradition.

(104) Anna Balakian, op. cit., p.114 : "It is the fol who best knew how to combine the visible with the invisible". Avant cela, elle citait un extrait du poème "le fol", dans lequel le poète rencontre un évadé d'asile qui investit le néant par la simple évocation de ses désirs, à tel point que celui-là, a priori raisonnable, finit par entrevoir cette inédite réalité, et méditer sur la leçon du dément : "Croire posséder son rêve, ne serait-ce pas la suprême fortune ? [...] Le monde visible, qu'est-ce en vérité ? de l'invisible à la longue solidifié par l'appétit humain. Un jour Dieu sera-t-il traduit en saisissable par la somme des voeux des multitudes, - et d'ailleurs cet homme le touche-t-il déjà, peut-être ?" (La Rose et les épines du chemin, p.142). L'expression "falaise logique" est tirée de "L'enfer familial", poème des Féeries intérieures, p.102.

(105) Les Féeries intérieures, p.72.

(106) André Breton & Paul Eluard, "Les possessions", in L'Immaculée Conception, Editions surréalistes, Paris, 1930; repris dans O.C.I, p.848.

(107) Toute sa vie, Saint-Pol-Roux a eu conscience d'écrire pour une jeunesse future : "En vérité, je me sens le contemporain de gens à venir, c'est à eux que je parle, c'est pour eux que je pense. Ils ne sont pas encore vivants, je ne suis pas encore mort. Eux et moi nous sommes à naître. Ils me mettront au monde et je leur servirai de père". (La Répoétique)

(108) "Le maître de l'image", op. cit., p.899.

(109) Tristan Tzara, "Essai sur la situation de la poésie", Le Surréalisme au Service de la Révolution, n°4, décembre 1931, pp.15-23; et version remaniée dans OEuvres Complètes, tome V, présentées et anotées par Henri Béhar, éd. Flammarion, Paris, 1982, pp.14-15.

Rappel : L'énigme du Grand Jeu du Mois de Mars trouvera-t-elle son Oedipe cette semaine ?

Feuilleton critique : Chapitre IV.- Vers une "Religion" de l'Imagination

CHAPITRE IV. - VERS UNE RELIGION DE L'IMAGINATION

(pour lire l'introduction & les premiers chapitres, cliquez ici)

"Appeler l'appareil : l'idéoréalisateur"

Récits de rêves et textes automatiques nous font entrevoir un monde nouveau, surprenant; la réalité s'y trouve déplacée et mise en doute. Ces expressions d'une subjectivité qui tendent à s'objectiver poétiquement découvrent une vérité interne, preuve, qui "cogne à la vitre", de la relativité universelle. Les certitudes vacillent. Ce que je vois n'est pas ce qui est. Ce que je pense et ce que je dis - la pensée se faisant dans la bouche - n'est pas moins vrai, n'a pas moins d'existence concrète que ce dans quoi je vis. Les mots employés pour désigner monde réel et monde imaginaire sont les mêmes, et pourtant il s'agit bien de deux réalités différentes, la seconde critiquant la première qu'elle cherche à détrôner. D'une langue unique naissent donc deux langages : le langage commun, dont l'objectif, pour Saint-Pol-Roux et les surréalistes, n'est pas tant d'être entendu de ses contemporains que de conforter, dans sa dimension pratique, l'ordre extérieur; le langage poétique qui établit de nouveaux rapports entre les éléments, bouleversant l'ordre logique des mots - et non de la syntaxe - afin de renouveler notre perception de l'univers. Et lorsque Breton dit "brouiller l'ordre des mots", il ne pense pas à leur relation grammaticale dans la phrase, mais à leur relation sémantique. "Qu'on y prenne garde, je sais le sens de tous mes mots et j'observe naturellement la syntaxe(67)", prévient-il. Conséquemment, la différence entre le discours usuel et le discours poétique ne réside pas dans une destruction de la langue; elle se trouve dans le changement d'unité, pourrait-on dire, sémantico-syntaxique. Si la phrase verbale, pour les deux pratiques, comporte également un sujet, un verbe et/ou un complément, le mot n'est plus, en ce qui concerne la poésie, l'unité de sens minimale puisqu'il y est remplacé par l'image(68). Dès lors, contrairement au signe qui renvoie à une réalité existante, le symbole auquel nous avons vu que s'apparente l'image, contribue à créer le tissu imaginaire, texte organique dont la vocation est de s'imposer à l'homme comme réalité inédite et totale.

A l'origine de cette transmutation, il y a l'imagination, faculté primordiale à laquelle, depuis le Romantisme, les poètes cherchent à redonner les pleins pouvoirs et que les surréalistes vont vénérer et maintes fois célébrer dans leurs écrits.

L'imagination se définit dans l'usage commun comme la propriété d'inventer des choses impossibles ou extravagantes; pour la plupart, elle conçoit ce qui n'existe pas et donc, ce qui ne saurait exister. Le petit Robert lui attribue les antonymes "raison, réalité et vérité". On peut en déduire qu'imagination est synonyme de "folie, irréalité et mensonge". Le terme apparaît sinon totalement péjoratif, au moins fort déprécié et se comprend-il d'abord négativement; l'imagination est ce qui n'est pas réel, vrai ou raisonnable. Et faire oeuvre d'imagination, selon l'expression lexicalisée, c'est élaborer un monde à partir d'artifices qui donnent l'illusion de la réalité. Aussi, la poésie dont on sait qu'elle est la plus pure manifestation de cette faculté psychique, se voit-elle, presque naturellement, rejetée, au pire, dans le domaine de l'inintelligible, au mieux, dans celui de l'improbable. Illogique, parce qu'elle remet en question notre rapport au monde et à nous-mêmes, la poésie s'oppose à la raison qui, si elle ne la considère pas toujours comme une folie, la réduit au rang de simple produit littéraire. Or, pour Saint-Pol-Roux, l'oeuvre poétique n'est pas une création artificielle, un reflet critique de l'univers; elle est une surcréation, ainsi que nous l'indique tel passage de sa "Réponse périe en mer" :

"Conclusion, la formule d'art s'affirme surnaturaliste, le poète, après ses gestes d'éveil et d'emprise, ayant dorénavant à exprimer une vie inédite avec les malléabilités intelligibles et sensibles amalgamées dans son vif alambic ou bien à la merci de son aimant, malléabilités qu'il devra soumettre au courant transfigurateur, puisque l'oeuvre totale ne peut être que surcréation ou supercréation.(69)"

L'oeuvre totale dépasse donc le simple domaine littéraire et engage le monde dans une étreinte qui le change. Pour cela, il faut que le poète sorte des cadres de la logique commune et lui substitue les lignes de sa logique individuelle, la syntaxe de son imaginaire. A André Breton qui lui proposait de réparer l'injustice qui lui était faite et de l'extraire de l'oubli dans lequel il était plongé, Saint-Pol-Roux avait répondu :

"Voyez-vous nous sommes les prisonniers de la Raison. Celle à délivrer c'est l'Imagination, la véritable force humaine. Cette idée m'a sans doute mené vers le berceau de l'Imagination. La Bretagne est l'Imagination du monde, ai-je dit quelque part. Non que je m'en tienne à cette imagination superposée, stratifications des âges et des peuples; non pas l'imagination primaire dont sont farcis les bouquins de nos remanieurs, mais l'imagination primitive, en instance dans tout cerveau présent.(70)"

Faire chuter la Raison, geôlière, de son piédestal et dresser un culet à la déesse Imagination, tel est le devoir du poète nouveau. Entre 1913 et 1925, Saint-Pol-Roux n'a cessé de produire articles et conférences pour expliciter sa conception. En 1917, alors que la guerre fait rage et engloutit la jeunesse et ses poètes, paraît au Mercure de France, un écrit du Magnifique dédié ironiquement à Maurice Barrès et significativement intitulé "La mobilisation de l'imagination". L'auteur y propose de mettre cette faculté poétique, aux "traditionnelles qualités d'improvisation et de spontanéité, de surprise et de rapidité(71)", au service de la victoire et de l'accession à la paix. Il est connu, par ailleurs, que Saint-Pol-Roux avait envoyé un certain nombre de lettres à des scientifiques (Edison) et à des politiques (son excellence Woodrow Wilson, le premier lord de l'amirauté britannique) pour leur présenter ses concepts d'armes nouvelles (notamment "une manière de bolide sous forme de ballonnet magnétique" ou "une cavalerie cannonière"(72)) et son plan de décrécysation de la guerre. Mais le poète n'est pas dupe car il sait que "l'homme n'adopte une découverte, charitablement offerte par l'Imagination, que si, subsidiairement, la Raison la lui donne ou la Science la lui vend(73)". A priori, cette folle du logis, comme il la dénomme quelques lignes plus haut - résumant la conception commune -, constitue un danger pour le monde rationnel ou rationalisé. Et Saint-Pol-Roux revient sur cette opposition, dans sa conférence de juin 1925(74), pour en démontrer, à travers une formule paradoxale, l'inanité :

"On me confina donc au logis sous une étiquette de folie, parce qu'il fallait un motif, et j'entrai fatalement en léthargie au centre même de mon action. Ce long sommeil n'est que du temps perdu, les soleils n'y pouvant être couvés. Quand même j'opère, par à coup, médium à la merci de mes geôliers. [...] La raison c'est moi vue de dos.(75)"

Cette dénomination qui assume le lien étroit unissant l'imagination à l'inconscient et à ses productions les plus extraordinaires, les surréalistes, présents parmi le groupe d'étudiants et de spectateurs curieux(76), la reprendront à leur compte pour exprimer un même souci de libération mentale. Voici ce qu'écrit René Crevel, se souvenant probablement des propos de Saint-Pol-Roux, dans "L'esprit contre la raison" :

"Le "Je pense donc je suis" comme clé de voûte de la franc-maçonnerie individualiste, dans les piètres banlieues de l'intelligence, par milliers se multiplièrent les sordides cahutes où les hommes crurent facile d'oublier l'inquiétude scintillante des étoiles. Bons Raminagrobis qui doutent de tout et de tous, sauf d'eux-mêmes. Mais qu'un philosophe pousse l'outrecuidance jusqu'à traiter de "folle du logis" l'imagination, l'esclavage où d'autres prétendront la réduire n'aura pas été impunément imposé.(77)"

***

L'imagination, on le voit, apparaît bien à Saint-Pol-Roux et ses admirateurs comme un principe déraisonnant - entendez libérateur - plutôt que déraisonnable, un principe non pas directement créateur, mais déclenchant, qui met en branle le génie poétique, le pousse à produire du nouveau, et, par conséquent, à corriger Dieu :

"Intelligence de l'instinct, génie qui ne s'est pas donné peine de naître, je suis la force native, la plus proche du mystère et la première chez l'homme, donc divine en soi, force qui, par le moyen des images, grignote Dieu : ce grand joujou des philosophes.(78)"

On retrouve ici, en filigranes, un mythe qui n'est pas seulement récurrent dans l'oeuvre du Magnifique, mais qui court tout au long de l'histoire de la poésie, le mythe de Prométhée. Avec ceci d'original chez notre auteur que l'imagination est à la fois l'objet de la transgression, le feu sacré à reconquérir, à faire mûrir(79) dans tous les cerveaux humains, et le sujet actif de cette transgression qui cherche à rétablir l'homme dans son unité perdue, dans sa divinité initiale. Quelle que fût la position théologique du surréalisme ou la distance prise par rapport à l'idéalisme, Breton et ses amis n'ont jamais renié cette tradition qui assimile le poète au démiurge. En effet, l'auteur de l'introduction au discours sur le peu de réalité, avant même de critiquer les "dogmes irréversibles" auxquels la raison soumet la poésie, n'omet pas de réaffirmer la véritable nature de cette dernière :

"Les créations poétiques sont-elles appelées à prendre bientôt ce caractère tangible, à déplacer si singulièrement les bornes du soi-disant réel ? [...] Le Dieu qui nous habite n'est pas près d'observer le repos du septième jour. Nous en sommes encore à lire les toutes premières pages de la Genèse. Il ne tient peut-être qu'à nous de jeter sur les ruines de l'ancien monde les bases de notre nouveau paradis terrestre.(80)"

L'imagination tend à s'objectiver. Rejouer les temps premiers de la création, c'est recouvrer le pouvoir d'agir sur le réel, de le façonner. La poésie nous invite alors à relire l'histoire de l'humanité au grand jour de ce principe originel qu'est l'imagination. "Notre lumière à nous, dit Saint-Pol-Roux, s'allume à l'étincelle initiale de notre cerveau. Ainsi proviennent tous les beaux incendies de l'histoire." Et il poursuit en interprétant poétiquement les grands gestes fondateurs des civilisations : "le buisson ardent n'est au fond que l'imagination de Moïse prenant feu sur la colline sainte", et "le sermon sur la Montagne qui nous offrit le paradis (...) c'est encore la tendre imagination du poète de Galilée brûlant jusqu'au ciel(81)".

Non, l'imagination n'est pas le contraire de la réalité; elle la précède. "Moisson avant les semailles", ainsi se définit-elle superbement dans la conférence du Trésor de l'homme. Breton ne dira pas autre chose lorsqu'il affirmera que "l'imaginaire est ce qui tend à devenir réel(82)". L'histoire des hommes montre que les grandes révolutions concrétisent un désir collectif, d'abord jugé déraisonnable, dangereux par essence, et à la longue admis comme norme et critérium de la raison. "Demandons-nous si la Révolution ne fut pas l'explosion la plus historique de l'Imagination populaire, autrement dit, le plus formidable de tous les éclairs. [...] Que si oui, n'est-ce pas elle, la Révolution, qui engendra la déesse Raison ?(83)" Aussi, l'imagination contredit-elle cette dernière, figée parce qu'institutionnelle, par sa nature mobile, son mouvement toujours recommencé et tendu, dans un dépassement constant de la réalité existante, vers l'avenir. En avant, la devise adoptée, il faut, écrit encore Saint-Pol-Roux, augmenter le volume de la vie présente "par une création nouvelle qui sera comme une anticipation de l'avenir, mieux encore la prévision de cet avenir, mieux encore, cet avenir même en gésine(84)".

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L'imagination, telle l'écriture qui la manifeste, apparaît alors comme le médium de cette réalité nouvelle, de cette surcréation. Elle est, en quelque sorte, la matière première, ou plutôt l'énergie transformable et inépuisable, invisibilité qui devient perceptible. C'est en effet ainsi que le poète la conçoit. Les lettres écrites pendant la guerre et mentionnées plus haut prouvent l'intérêt jamais démenti de Saint-Pol-Roux pour les découvertes scientifiques. Il admirait Edison et Einstein à qui il dédia "la supplique du Christ" (1933), et il lisait assidûment les pages consacrées aux sciences - chimie, physique et mathématiques - dans le Mercure de France. Il se tenait au courant notamment des travaux de Pierre & Marie Curie sur les éléments radioactifs. Cette curiosité pour un domaine qui, a priori, n'a que peu de rapports avec la poésie, ressort avec force dans la conception idéoréaliste, et notamment en ce qui concerne l'imagination. Déjà, "Chorélogie" affirmait en 1914 que "ces rares énergies que les praticiens extraient de la nature ont leur équivalent dans l'esprit de soleil des surcréateurs" et concluait que "le poète est radioactif(85)". L'imagination est donc appréhendée comme l'énergie première, irradiante, se transformant en une réalité palpable. Saint-Pol-Roux la compare d'ailleurs souvent au métal découvert par les Curie :

"On s'est occupé longuement de la force des choses qui simplement sont, on est descendu dans le sol pour en extraire le minerai, le charbon, la pierre, le diamant; ensuite, peu à peu, du pesant on s'est haussé au subtil, c'est-à-dire à la force mentale des énergies; l'électricité c'est l'imagination de la Nature dont le radium est le génie.(86)"

Il s'agit bien évidemment d'un radium spirituel, différent du matériel, mais aux propriétés approchantes, et finalement non moins élémentaire. La démarche idéoréaliste assimile l'exploration poétique à l'exploration scientifique, établissant une communication entre l'homme et le monde : "On a trop fréquenté les mines inférieures, ces matérielles, gravissons les mines supérieures, ces spirituelles, où l'Imagination nous précède en balançant sa lampe d'or". Saint-Pol-Roux est fasciné par le processus de production énergétique, par le progrès scientifique qui découvre de nouvelles sources intarissables, presque autonomes - libérant l'homme de son labeur - et comme surnaturelles. Il y voit l'image même du processus poétique matérialisant le monde des idées. Dans les cahiers préparatoires de sa conférence, se trouve une note qui reproduit les statistiques suivantes :

"La houille blanche maîtrisée, dont on a capté la puissance jusqu'à 2000 mètres au-dessus des usines, représente aujourd'hui la même énergie utile, pour une année, que dix millions de tonnes de charbon.

Ca équivaut à la production houillère.

De même bientôt pour l'utilisation pratique de la houille bleue, c'est-à-dire l'énergie des marées.(87)"

statistiques suivies de cette profession de foi : "nous allons aux énergies spirituelles dont les courbes formeront le rythme de la poésie nouvelle". Ce qui frappe ici, c'est la référence non pas à l'énergie issue de la matière terrestre (le charbon), mais à celle qui naît, qu'elle soit cascade ou marée, de l'onde, autre terme que Saint-Pol-Roux emploie fréquemment pour désigner l'imagination, dont la mobilité et la quasi immatérialité en rappellent les caractéristiques. Ce qui frappe également, comme le souligne Angelos Triantafyllou(88), c'est la reprise de cette analogie par Breton. On peut lire, en effet, dans "Il y aura une fois" :

"Il y aura toujours, notamment, entre les idées dites reçues et les idées... qui sait, à faire recevoir, une différence susceptible de rendre l'imagination maîtresse de la situation de l'esprit. C'est tout le problème de la transformation de l'énergie qui se pose une fois de plus. Se défier comme on fait, outre mesure, de la vertu pratique de l'imagination, c'est vouloir se priver, coûte que coûte, des secours de l'électricité, dans l'espoir de ramener la houille blanche à sa conscience absurde de cascade.(89)"

L'imagination, cette énergie spirituelle, point de départ de toutes les grandes créations humaines, permet d'envisager une nouvelle révolution qui serait à l'origine d'un monde libéré une fois pour toutes de la raison et des lois, un monde dont les poètes seraient les seuls législateurs et les seuls bâtisseurs. Qu'il présente l'architecture d'un château comme chez Breton, ou qu'il devienne la Répoétique tant désirée par le Magnifique, il est le lieu fantasmé, le point magnétique et suprême où "nous voguons en pleine imagination" et où "les grands enfants jouent aux billes avec des têtes dont les vieilles idées coulent sur le pavé(90)".

(A suivre...)

(67) André Breton, "Introduction au discours sur le peu de réalité", op. cit., p.276.

(68) Je renvoie ici à l'étude magistrale de Jean Burgos, Pour une poétique de l'imaginaire (Seuil, Paris, 1982), pour qui l'image est à la base d'une syntaxe de l'imaginaire. Son livre consacre un chapitre entier à S.-P.-R., et plus particulièrement à La Dame à la faulx, intitulé "Saint-Pol-Roux ou les exorcismes du verbe" (pp.283-315).

(69) "Réponse périe en mer", Mercure de France, T. CIII, 1913, pp.652-658; repris dans De l'Art Magnifique, p.33.

(70) Brouillon d'une lettre de S.-P.-R. en réponse à la missive d'André Breton du 18 septembre 1923, reproduit dans la revue Poésie présente (n°87, Rougerie, Mortemart, juin-août 1993, pp.21-22). La lettre fut effectivement envoyée puisque Breton en reproduit une partie dans le dernier numéro de Littérature, avec quelques variantes. J'y reviendrai.

(71) "La mobilisation de l'imagination", Mercure de France, T. CXX, 16 mars 1917, pp.222-223; repris dans Glorifications (Rougerie, Mortemart, 1992), p.55.

(72) Tous ces textes ont été regroupés dans La transfiguration de la guerre (Rougerie, Mortemart, 1976). Il convient de noter, à la suite d'Alain Jouffroy, que ces concepts, s'ils n'ont pas été pris au sérieux à l'époque, furent d'une certaine manière réalisés. Ce sont les fusées à tête chercheuse et les tanks. Ces textes méritent d'être lus pour la place majeure qu'ils accordent à l'imagination et à ces manifestations oniriques.

(73) "La mobilisation de l'imagination", op. cit., p.49.

(74) Il s'agit de la conférence "Le trésor de l'homme", prononcée le 19 juin 1925 devant l'Association des Etudiants de Paris, 13, rue de la Bûcherie, dont le texte a été publié chez Rougerie en 1970. Cf. ce précédent billet.

(75) Le Trésor de l'homme, p.33. Il s'agit d'une prosopopée de l'Imagination, "Belle au cerveau dormant" (p.32).

(76) La présence des surréalistes est attestée par un compte rendu de la conférence, paru dans Comoedia en juin 1925 : "Au premier rang, on remarquait André Breton et ses chevaliers du rêve... car ces poètes ont reconnu en S.-P.-R. un divin précurseur du surréalisme". On consultera également les Lettres de Simone Breton à Denise Lévy.

(77) "L'esprit contre la raison", Les Cahiers du sud, Marseille, 1927; repris dans L'esprit contre la raison et autres écrits surréalistes (éd. Pauvert, Paris, 1986), p.44. C'est Montaigne qui, le premier, usa de l'expression "folle du logis", puis Malebranche la reprit.

(78) Le Trésor de l'homme, p.34.

(79) S.-P.-R. achevait la lettre précitée à André Breton sur cette injonction, devenue un mot d'ordre du Surréalisme quelques mois plus tard : "Faites mûrir ces cerveaux, faites les éclater. Ainsi le monde ne se répètera plus. Il y aura des aurores à tout moment, ce sera l'ère vierge du génie".

(80) "Introduction au discours sur le peu de réalité", op. cit., pp.277-278.

(81) Le Trésor de l'homme, p.44.

(82) "Il y aura une fois", Le revolver à cheveux blancs, éd. des Cahiers libres, Paris, 1932; repris dans O.C.II, p.50. Reprise prossible de la phrase de "la mobilisation de l'imagination" : "L'imagination nous expose la soudaine image de ce qui devrait être" (p.56).

(83) "La mobilisation de l'imagination", op. cit., p.55.

(84) Le Trésor de l'homme, p.39.

(85) "Chorélogie", Montjoie, n°1, janvier-février 1914, pp.2-4; repris dans Idéoréalités, p.130. S.-P.-R. a donné cet article à Breton lors de sa visite à Camaret en septembre 1923. Ce dernier en cite un long passage dans sa contribution à l'hommage collectif des surréalistes, "Le maître de l'image".

(86) Le Trésor de l'homme, "Deuxième conférence", p.159.

(87) Ibid., p.62.

(88) Angelos Triantafyllou, Images de la dialectique et dialectique de l'image dans l'oeuvre théorique et poétique d'André Breton, thèse de troisième cycle, sous la direction de Jacqueline Chénieux-Gendron, Université de Paris VII, 1997, p.270.

(89) "Il y aura une fois", op. cit., p.50.

(90) Le Trésor de l'homme, p.52.

Rappel : Ah, qu'il est intimidant ce "faune" du Grand Jeu du Mois de Mars, même fleuri d'indice ! Quel audacieux, le premier, parviendra à le saisir pour lui ôter son masque ? Sera-ce, bénéficiant d'une longueur d'avance sur les autres concurrents, quelque argonaute posant ses pas dans ceux que laissa le Jason parti en quête de la Toison d'or du temps ?