Feuilleton critique : Chapitre III.- Le Rêve & la Poésie en action

CHAPITRE III. - LE RÊVE & LA POESIE EN ACTION

(voir les billets du 26, 27, 28 & 29 février)

"Le geste et l'émotion étaient acquis au Verbe."

Pour Saint-Pol-Roux, la poésie n'est pas un refuge ou une simple expression du Moi; au contraire, il existe une relation de réciprocité entre le monde extérieur et la psyché. Le Verbe, cause des causes, s'est, dans l'usage commun, en quelque sorte figé. Lorsque Breton déclare que "la médiocrité de l'univers dépend de notre pouvoir d'énonciation", il reformule le lien unissant la poésie et la réalité. Il critique une pratique lexicalisée, attendue, en un mot, raisonnable du langage; pratique qui rejette toute invention poétique, tout bouleversement de l'ordre des mots, tout établissement de rapports nouveaux entre les choses, dans le trou sans fond de l'absurde ou de l'irréel. Pourtant, l'avènement de la science psychanalytique au début du XXe siècle, et la théorie de la relativité ont largement remis en question les notions de raison et de réalité. Le surréalisme, on le sait, est tributaire de ces acquisitions scientifiques.

Dès lors, la création verbale la plus apparemment arbitraire répond à une nécessité, révèle un désir inconscient que l'individu a pour charge de réaliser. Les névroses naissent d'une oppression morale et d'une répression sociale qui interdisent à l'homme de se manifester intégralement. En se mettant à l'écoute du message automatique, de cet autre qui parle en eux, les surréalistes visent une libération totale de l'être humain et espèrent ainsi que ce langage nouveau donne corps à une réalité nouvelle. La définition célèbre du Manifeste place d'ailleurs le Surréalisme du seul côté de l'expression, Breton n'ayant pas encore cédé à l'appel de l'engagement politique :

"SURREALISME, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.

ENCYCL. Philos. Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, à la toute puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie.(43)"

La définition, mettant au premier plan la pratique de l'automatisme, met l'accent à la fois sur une exploration du sujet, afin d'élucider "le fonctionnement réel de [s]a pensée", et sur son utilité quant à "la résolution des principaux problèmes de la vie". Le surréalisme se présente donc comme une méthode d'accès à la connaissance fondée sur le langage. On ne s'étonnera pas que cet exposé didactique du nouveau mouvement succède au bref historique du mot "surréalisme" dont nous avons vu précédemment qu'il faisait appel à trois poètes, Apollinaire, Nerval et Saint-Pol-Roux. Déjà, ce dernier avait, en des termes approchants, formulé la nature de son inspiration, dans un poème manifeste de De la Colombe au Corbeau par le Paon (1904) :

"L'inspiration m'apparaît comme une dictée intérieure - dictée soumise en vérité aux amendements et aux apports personnels du poète à la merci de l'heure - et si absolue est quelquefois ma surprise de collaborateur effacé devant le mandataire responsable que tel poème mien me semble un emprunt.(44)"

Vingt-sept ans avant la parution du Manifeste - le poème date de 1897 - Saint-Pol-Roux énonce le postulat surréaliste et donne une première définition de ce qui deviendra l'écriture automatique. Sans doute y a-t-il là un souvenir, comme chez Breton, de "la bouche d'ombre" hugolienne; cependant, l'énoncé est ici purement informatif. En dehors des retouches ou ratures avouées corrigeant la coulée verbale qui s'impose à lui, le Magnifique annonce au moins deux éléments définitionnels de message automatique; il constitue d'abord une dictée intérieure, c'est-à-dire qu'il présente un caractère impérieux et surgit, non pas d'une réalité extérieure, mais de l'esprit ou de l'inconscient même du poète : il est une dictée de la pensée; il procède ensuite d'un autre, caché, qui dépossède l'auteur de sa création et la lui rend, parce que surprenante, comme étrangère. C'est ce même étonnement que Philippe Soupault et André Breton ressentiront en lisant les cahiers qu'ils n'avaient cessé de noircir, des heures durant, en 1919, et qui allaient devenir Les champs magnétiques. Car le texte automatique, comme le rappelle l'auteur du Manifeste, frappe a priori celui qui l'a produit par son étrangeté :

"A vous qui écrivez, ces éléments, en apparence, vous sont aussi étrangers qu'à tout autre et vous vous en défiez naturellement. Poétiquement parlant, ils se recommandent surtout par un très haut degré d'absurdité immédiate, le propre de cette absurdité, à un examen plus approfondi, étant de céder la place à tout ce qu'il y a d'admissible, de légitime au monde.(45)"

Il est probable que Breton, même s'il ne l'explicite pas, se réfère au texte de Saint-Pol-Roux. Coïncidence ou souvenir, les citations précédentes fournissent un intertexte suffisant pour rétablir une partie de cette courroie de transmission théorique. L'influence de l'idéoréalisme n'est, en outre, pas démentie; il y avait la note de bas de page, et la présence du Magnifique parmi ceux qui sont "surréalistes dans...". De la même manière, il y aura, sans la glose qui eut permis d'en identifier l'origine, l'usage autonymique de l'expression féerie intérieure dans le Second Manifeste :

"Si je crois devoir tant insister sur la valeur de ces deux opérations [l'écriture automatique et le récit de rêves], ce n'est pas qu'elles me paraissent constituer à elles seules la panacée intellectuelle mais c'est que, pour un observateur exercé, elles prêtent moins que toutes autres à confusion ou à tricherie et qu'elles sont encore ce qu'on a trouvé de mieux pour donner à l'homme un sentiment valable de ses ressources. [...] Ceux qui s'y sont livrés sans réserve, si bas qu'ensuite certains d'entre eux soient redescendus, n'auront pas un jour été projetés si vainement en pleine féerie intérieure.(46)"

Il s'agit à nouveau, pour Breton, de désigner cette contrée psychique, merveilleuse, que nous découvrent les manifestations de l'inconscient à travers l'écriture automatique et le récit de rêves. Cependant, la mise en valeur du syntagme final par l'italique - pratique courante chez l'auteur - n'a pas pour simple fonction d'aimanter le regard du lecteur et de le contraindre à s'attarder, d'une certaine manière, dans le domaine évoqué; elle dénonce également le groupe nominal comme emprunt, comme un discours rapporté - et adopté par l'énonciateur - dont on confie au lecteur le rôle d'élucider la provenance. A ma connaissance - et cela suffirait à montrer combien l'oeuvre de Saint-Pol-Roux est délaissée par l'histoire littéraire - la critique n'a pas éprouvé le besoin d'identifier la source du théoricien surréaliste, alors même que ce passage est fréquemment cité dans les nombreuses études spécialisées. Pour nous qui, grâce aux éléments bibliographiques fournis ici même, en savons un peu plus sur l'oeuvre du Magnifique, il paraît évident qu'André Breton nous renvoie au titre du troisième recueil, Les Féeries Intérieures, qui clôt le cycle des Reposoirs de la procession. Ce dernier ouvrage d'importance publié du vivant de l'auteur acquiert un grand intérêt puisqu'il se présente comme l'aboutissement poétique de la réflexion idéoréaliste(47). En effet, "maintes féeries de ce volume sont des états d'âme, des états d'esprit, des états de coeur, des états de chair...(48)"; réflexions, sentiments, désirs amoureux, autant d'objectivations du sujet exprimé dans sa totalité. A l'instar de ses admirateurs surréalistes, Saint-Pol-Roux pense que l'écriture poétique est exploration et interprétation. Certes, "le poète plonge dans tous ses abîmes(49)", mais c'est pour y pratiquer une "autopsie" qu'il définit : "une confession avec preuves à l'appui, et l'oeuvre deviendra-t-elle une illustration sensible de la vie intérieure(50)".

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Si on se souvient de la phrase du Manifeste où apparaît pour la première fois le nom du poète des Reposoirs de la procession :

"On raconte que chaque jour, au moment de s'endormir, Saint-Pol-Roux faisait naguère placer, sur la porte de son manoir de Camaret, un écriteau sur lequel on pouvait lire : LE POETE TRAVAILLE.(51)"

la référence au recueil, Les Féeries Intérieures, se justifie par la similitude qui existe entre les récits de rêve tels que les pratiquèrent les surréalistes et les poèmes en prose, essentiellement narratifs, du Magnifique. D'autres que Breton ont d'ailleurs souligné l'onirisme récurrent de son oeuvre. Aragon d'abord, dans "Une Vague de rêves", manifeste lyrique de peu antérieur au Manifeste, qui cite Saint-Pol-Roux, avec Roussel, Saint-John Perse, Picasso, Reverdy et d'autres, parmi les indicateurs de la voie/x surréaliste - mais le nom de Saint-Pol-Roux inaugure la liste :

"[...] la contagion du rêve se répand par les quartiers et les campagnes. De grands exemples se lèvent des champs purs. Quel est cet homme aux bords des mythes et de la mer, tout à la neige et au silence ? Un autre fermé à tous vit dans sa roulotte avec une armée de domestiques. [...] Saint-Pol-Roux, Raymond Roussel (...) vos portraits sont accrochés aux parois de la chambre du rêve, vous êtes les Présidents de la République du rêve.(52)"

Il faudrait encore citer Desnos, Leiris, Morise, Baron ou Eluard pour qui Saint-Pol-Roux incarne "le Rêveur amoureux(53)".

Tous ces textes, manifestes ou hommages, revendiquent pour la poésie idéoréaliste une place de choix dans la bibliothèque surréaliste. On peut, à cet effet, regretter que Sarane Alexandrian n'ait pas accordé une part de sa très-belle étude sur le surréalisme et le rêve(54) aux poèmes de Saint-Pol-Roux. Car c'est bien en pleine zone frontalière du sommeil et de la veille que nous mène sa prose imagée. Si quelques textes, tel "Apocalypse", répètent la déception du rêveur, libéré de toute entrave, occupé à "vendanger les diadèmes, crever les crânes, fendre les masques, broyer les testicules, fondre les balances, culbuter les idoles", devant "la hideuse Réalité(55)", la tâche du poète est d'organiser un espace merveilleux où communiquent les activités diurne et nocturne, où il puisse se réjouir "un instant de cette céramique entre le songe et la réalité(56)". La poésie du Magnifique naît, en effet, de ce double mouvement consistant, ainsi qu'il est dit dans "Paon", à "ascendre au Rêve [et] descendre à la Réalité(57)", puisque le trajet, donné comme réel, voire comme autobiographique, dans les trois tomes des Reposoirs de la procession, s'avère, à mieux y regarder, un itinéraire onirique qui efface la ligne de démarcation entre veille et sommeil. La route que suit le poète, poussé à l'aventure par "la brise bonne de la rêverie", est parcourue avec des "pas de rêveur(58)".

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Aussi, le monde qui s'y construit est-il symbolique et possède un double contenu, latent et manifeste. La Rose et les épines du chemin, le premier recueil de la trilogie poétique, s'ouvre sur un poème dans lequel le "je" invite la parole poétique à s'éveiller "du somme où comme morts nous sommes" et s'achève sur une reprise du sommeil commun : "Notre amour étant de la lumière aussi, rentrons vite jouer, paupières closes, à la mort rose, dans le lin du rêve(59)". Entre ce début et cette fin, se déroule toute une procession de désirs, contamination du réel par le rêve et réciproquement. Ainsi, "la diane" qui initie la marche poétique provoque-t-elle le réveil et "le départ des songes" auquel, de sa fenêtre, "sur le carrefour des trois chemins", assiste le poète. Et le défilé des fabuleuses théories envahit rapidement l'espace fictif et textuel :

"Voici passer des reines et des rois pareils à ceux des cartes à jouer, des anges vidant leurs joues de neige en des trompettes de soleil, des saints dorés sur tranche, des seigneurs en soie d'arc-en-ciel, des damoiselles de harpe sur des coursiers de mandoline, une paillasse de cirque, le petit Poucet, des moissons et des troupeaux de Terres promises, des galas de bonbons et de pâtisseries, des avalanches de papillons et d'abeilles, des cygnes, des faisans, des paons, des aurores et des couchers de soleil; voilà passer aussi des coups de poignards, des éclairs et des tonnerres, des bandes de voleurs, des batailles, des naufrages, des flammes de l'enfer, des dents de loup, des serres d'épervier (...), des croquemitaines et des léviathans.(60)"

Le procédé d'énumération, certainement "une des façons les plus attachantes de Saint-Pol-Roux(61)", permet de combler la virginité de l'espace donné comme réel ("de ma fenêtre"/"le carrefour des trois chemins"/"les villageois du voisinage") et de provoquer l'envahissement visuel, enivrant, du monde extérieur par la longue série des fantasmes. Mais ceux-ci, du fait de leur dénomination, se rattachent à des référents identifiables, naturels (flore, faune, éléments climatiques), humains (cartes à jouer, bonbons et pâtisseries), mythologiques (Terres promises, croquemitaines, léviathans) ou littéraires (petit Poucet). Le rêve, déjà pour Saint-Pol-Roux, n'est pas une négation du réel mais l'expression d'une vérité cachée, une révélation de l'âme humaine; il est interprétable. "Tel ou tel songe, poursuit le poète, on peut en deviner la tête hospitalière" :

"Ces flammes de l'enfer, parmi lesquelles un diable vert brandit sa fourche, proviennent, à n'en pas douter, du taudis de ce terrassier qui bat sa femme et ses petits.

Cette baleine sort de dessous les cheveux blonds de ce marmot qui demain sera mousse, et ce naufrage de dessous les cheveux blancs de sa tremblante mère-grand.

[...] Du coeur pensant des jeunes filles s'évaporent des jolis garçons frisés comme sur l'image où le prince de velours se fiance avec la bergère de bure.(62)"

Certes, il ne s'agit pas ici d'analyse, seulement d'intuition. Le poème illustre surtout la porosité des mondes, l'intercommunication entre l'état de veille et l'état de sommeil; la réalité nourrit le rêve et inversement :

"Dès lors les tons de la palette fantastique du sommeil retournent s'éparpiller à travers la Nature, qui derechef les absorbe et se les approprie. [...] La nuit, les couleurs de la vie s'effacent aux fins de s'utiliser aux abstractions du rêve; le jour arrivé, elles reprennent leur office dans l'ordre des réalités, et le rouge de ces flammes infernales se restitue aux coquelicots, de même que les soies changeantes de cette cour impériale se travestissent en un pan de l'aurore qui jaillit, l'orgie de la métapsychique se réglementant dans les cadres et les classifications de la physique.(63)"

La poésie de Saint-Pol-Roux semble mettre à jour ce tissu capillaire dont parle Breton dans Les vases communicants et à travers duquel se produit, dans la pensée, "l'échange constant (...) entre le monde extérieur et le monde intérieur(64)". Elle emprunte ses mots, comme toute manifestation de l'inconscient, au langage courant, usuel, pour donner un nouveau sens, un nouvel ordre aux choses.

"La cloche du réveil angélise l'espace.

[...] Alors, du soleil plein le carrefour, je descends m'asseoir sur la borne où ne put s'asseoir le Juif errant, et je cueille un bleuet qui fut peut-être l'oeil joli de la blonde princesse à la robe de perles qui passa tout à l'heure en une apothéose de sourires.(65)"

L'idéoréel est ce carrfour, point d'intersection sublime entre le rêve et la réalité, où ces deux termes finissent d'être perçus contradictoirement. En ce sens, la féerie intérieure pourrait bien se confondre avec la surréalité, telle que la définit André Breton(66).

(A suivre...)

(43) Op. cit., p.328.

(44) "Le poète", p.93.

(45) Manifeste du Surréalisme, p.327.

(46) Op. cit., p.810.

(47) Ce troisième recueil ne devait, en réalité, pas être le dernier. S.-P.-R. avait prévu de réunir, toujours sous l'appellation générale des Reposoirs de la procession, un certain nombre de textes sous le titre d'Idéoréalités. Mais, dans la mesure où cet ouvrage ne parut pas, on doit considérer Les Féeries Intérieures (1907) comme l'ultime production majeure illustrant la doctrine idéoréaliste. Ce qui n'empêche pas que S.-P.-R. ait poursuivi, après cette date et jusqu'à sa mort, sa réflexion poétique et composé des oeuvres manifestant son évolution.

(48) "Avertissement", Les Féeries Intérieures, p.10. Il cite également la pensée de Saint-Augustin selon laquelle "chaque homme recèle en soi un Adam, une Eve et un serpent figurant, le serpent les sens, l'Eve l'appétit concupiscible, l'Adam la raison". L'usage et l'interprétation qui est faite de ses symboles originels peuvent rappeler, simplifiées, les trois instances qui fondent d'après Freud le psychisme humain, le Ca, le Moi & le Surmoi.

(49) Ibid., p.11.

(50) Ibid., p.10.

(51) Op. cit., p.319.

(52) Louis Aragon, "Une Vague de rêves", Commerce, Paris, octobre 1924; repris dans Chroniques (1918-1932)/Aragon, éd. Stock, Paris, 1998, pp.197-198.

(53) Dans "Dit de la force et de l'amour", texte écrit par Eluard pour une émission radiophonique diffusée en mai 1947 et repris dans O.C.II, p.888. Un poème de S.-P.-R., intitulé "Les deux serpents qui burent trop de lait", était récité à la suite de l'évocation citée.

(54) Sarane Alexandrian, Le surréalisme et le rêve, coll. "Connaissance de l'inconscient", Gallimard, Paris, 1974.

(55) "Apocalypse", La Rose et les épines du chemin, p.75.

(56) "Ephémères", Les Féeries Intérieures, p.88. Je pense que le lecteur notera assez facilement, sans qu'il soit nécessaire d'y insister, l'image du vase communicant, chère à Breton. Elle était déjà présente dans un poème du premier recueil, "Aiguilles de cadran" : "Que, ta demande aux plumes d'or, il a suffi qu'elle s'élance hors du vase où fermentent tes phrases pour dès lors avoir les plumes blanches; car l'heure qui se lève est déjà dans le rêve" (p.37). Avec ici, la réaffirmation du lien unissant l'écriture poétique à l'inconscient.

(57) "Le Paon", De la Colombe au Corbeau par le Paon, p.97.

(58) Les deux citations sont extraites de deux poèmes, "Le calvaire immémorial" (p.150) et "Le chemin de ma vie" (p.24), de La Rose et les épines du chemin.

(59) Le premier poème est "Alouettes" (p.17) et le dernier "Chauves-Souris" (p.161).

(60) "La Diane", pp.19-20.

(61) Jean-Luc Steinmetz, "Saint-Pol-Roux ou les dangers de l'écriture", Annales de Bretagne, n°3, Rennes, septembre 1966, p.464.

(62) "La Diane", op. cit.

(63) Ibid., p.22.

(64) André Breton, Les Vases communicants, éd. des Cahiers libres, Paris, 1932; repris dans O.C.II, p.202.

(65) "La Diane", op. cit., p.22.

(66) "Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l'on peut ainsi dire." Manifeste du Surréalisme (p.319).

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