LE BULLETIN DES AMIS DE SAINT-POL-ROUX N° 5-6 VIENT DE PARAÎTRE

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Loredana Flori dans LA DAME A LA FAULX, mise en scène par Christophe Maltot

Les hasards de l'internet font admirablement les choses. Alors que je relisais le dernier Bulletin des Amis de Saint-Pol-Roux, dont on sait qu'il est consacré à L'impossible représentation de La Dame à la Faulx, et dont, au passage, je signale qu'il reste une petite dizaine d'exemplaires (les trois précédentes livraisons étant épuisées), voilà que je découvre, sur un site de partage de vidéos, un extrait de la pièce, mise en scène par Christophe Maltot. Il m'a semblé opportun de le présenter sur ce blog, où préside Saint-Pol-Roux. Il s'agit d'une captation amateur de la scène 3 de l'acte final (dans la version réécrite pour le Théâtre des Arts de Jacques Rouché), au cours de laquelle Magnus mendie un délai de vie supplémentaire à l'implacable Dame, dont la faulx s'abattra bientôt. Magnus est interprété par Anthony Audoux, Elle, par Loredana Flori, que son prénom si singulier prédestinait à incarner le rêve saint-pol-roussin. Ce témoignage vidéo prouvera aux sceptiques combien la tragédie de Saint-Pol-Roux, pièce outrancièrement poétique, est aussi riche d'actions.

Si Loredana Flori venait à passer emmi ces Féeries intérieures, qu'elle sache que nous nous honorerions de publier quelque billet signé d'elle, où elle nous ferait part de sa compréhension et de son expérience du rôle-titre de La Dame à la Faulx.

"Mes souvenirs" sur le Théâtre-libre, réédités par Patrick Besnier chez Du Lérot

"La Vérité Dramatique n'a rien de commun avec ce qu'on est convenu de nommer la Réalité. Mais le théâtre, sapristi, c'est une seconde création faite de la combinaison de ce qui est et de ce qui devrait être. La loi du théâtre c'est le Meilleur. Le théâtre est donc un art au-dessus. Le Théâtre-libre restera donc la plus grande erreur du siècle. Antoine a tué, momentanément, Shakespeare. Et voyez comme à sa suite ils ont tous théâtrisé, ceux qui n'ont pas pour un sou le sens du théâtre, ah les calices des lettres y sont allés d'une telle diarrhée que les dramaturges, les vrais, en furent constipés". (Poésie Présente, n°85, octobre-décembre 1992, p. 25-26)

Les poètes symbolistes - et Saint-Pol-Roux - ne furent pas toujours des plus bienveillants envers André Antoine et l'entreprise théâtrale qui le rendit célèbre. Pour le moins. La citation donnée plus haut en est un exemple. On en trouverait d'autres chez d'autres poètes, et d'autres encore dans les écrits de Saint-Pol-Roux. Et pourtant, quelques lignes plus bas, le Magnifique pouvait écrire en toute honnêteté : "Je suis, je crois être un sincère ami d'Antoine, et toutes ces choses je les lui ai à peu près dites durant un mois que je voisinais avec lui à Camaret". Car aussi étrange et contre-nature que cela puisse paraître, le créateur du Théâtre-libre et le héraut du Magnificisme étaient amis. D'une amitié qui n'allait pas sans disputes et sans brouilles durables, mais qui fut comme fraternelle : l'aîné et le cadet se reprochant respectivement leurs choix opposés et se retrouvant finalement chaque été devant la réconciliatrice bouillabaisse. Car ils étaient aussi voisins ; Saint-Pol-Roux demeurant à Camaret toute l'année et Antoine y villégiaturant estivalement depuis les premières années du Théâtre-libre pour s'y reposer des saisons de luttes et d'inquiétudes. Bref, humainement ces deux s'appréciaient beaucoup et se reconnaissaient d'indéniables qualités. Ainsi, Saint-Pol-Roux pouvait dire d'Antoine, à la suite du texte cité : "j'ai une grande estime pour son énergie, comme j'apprécie toutes les énergies d'en haut ou d'en bas..."

L'énergie d'Antoine, voilà bien ce qui ressort de la lecture de "Mes souvenirs" sur le Théâtre-libre, qui parurent en 1921, et que Patrick Besnier vient juste de rééditer chez Du Lérot. Est-ce d'avoir commencé comme employé de la Compagnie du Gaz qui lui en donna tant ? Antoine, passionné de théâtre, lisant tout, fréquentant les salles en tant que spectateur d'abord, puis comme acteur et directeur, fut avec une admirable constance un acharné, un combattif entêté, un révolutionnaire. A l'origine, il y eut le Cercle gaulois, association d'amateurs, qu'il avait rejoint après avoir échoué à l'examen d'admission du Conservatoire ; très-vite le répertoire lui avait semblé vieillot et il entreprit de le moderniser en ne programmant que des pièces inédites. Au Cercle gaulois, on prit peur un peu de l'audace d'Antoine et de ce chamboulement, et on se retira. Il fallait donc créer une compagnie : ainsi naquit le Théâtre-libre. Le premier programme, qui avait effrayé la petite association, annonçait quatre pièces, parmi lesquelles : "Jacques Damour, drame en un acte tiré par M. Léon Hennique d'une nouvelle de M. Zola" & "Mademoiselle Pomme, farce en un acte, par Duranty et Paul Alexis", qui à elles deux réunissaient trois des hommes de Médan. Voilà qui suffisait à lancer la légende durable d'un Antoine, metteur en scène naturaliste. Non pas qu'elle fût entièrement infondée. Car il est vrai que le répertoire du Théâtre-libre propose de nombreuses oeuvres issues de ce mouvement, car il est tout aussi vrai que le génie d'Antoine fut de tordre le cou à quelques conventions théâtrales ridicules et désuettes, imposant naturel au jeu d'acteur et forçant tant qu'il put l'illusion du réel : et ce furent les fameux quartiers de viande des Bouchers de Fernand Icres, mais aussi l'apparition de foules sur scène, des accessoires et costumes empruntés au quotidien, etc. Pour autant, on aurait tort de voir en Antoine l'homme ou le défenseur d'une doctrine. Le Théâtre-libre joua aussi les poètes : Banville, Mendès, des parnassiens certes mais qui donnèrent des féeries, des vers bien éloignés des bas-fonds et prostituées naturalistes, puis Ephraïm Mikhaël, dont le Cor fleuri fut sifflé par les spectateurs parce qu'il jurait justement dans une programmation plus réaliste ; Antoine ne s'était-il d'ailleurs pas attaché la collaboration de Rodolphe Darzens ? Et la liste est longue des auteurs, de tous courants, qui furent accueillis par le Théâtre-libre : Ajalbert, Alexis, Ancey, Banville, Barrès, Becque, Bergerat, Björnson, Céard, Coolus, Courteline, de Curel, Darien & Descaves, Duranty, de Goncourt, Guiches, Hauptmann, Hennique, Ibsen, Jullien, Lecomte, Margueritte, Mendès, Méténier, Porto-Riche, Strindberg, Tolstoï, Zola, etc. Et ils furent joués surtout parce qu'on ne les jouait pas ailleurs. Le Théâtre-libre, ce fut une sorte de dramatique salon des refusés. Preuve qu'Antoine fut une énergie doublée d'une haute intelligence. Ceux que la Comédie-Française ou l'Odéon décidaient, après lecture et attermoiements, de ne pas représenter, le jeune directeur leur ouvrait les bras et le rideau, profitant tout à la fois d'une publicité gratuite, de la curiosité suscitée par le refus, et de l'effet de nouveauté. Le Théâtre-libre, en outre, pouvait se permettre toutes les audaces ; ses spectacles étant donnés pour un public d'abonnés lors d'une soirée unique, il échappait à la Censure.

Antoine fut un courant d'air qui balaya bien des habitudes poussiéreuses du théâtre embourgeoisé du XIXe siècle. Point d'étonnement, donc, si l'oncle Sarcey fut son plus fidèle opposant. Le Théâtre-libre imposa une nouvelle manière de penser la dramaturgie, la mise en scène, une nouvelle façon de jouer. Son succès - non pas financier, et la fin de l'entreprise est à ce propos pathétiquement significative - est indéniable. Preuve en est que les refusés de la veille devinrent progressivement les officiels du lendemain et que nombre des comédiens d'Antoine furent débauchés du Théâtre-libre pour faire carrière sur de plus hautaines scènes. Car c'était une bonne école de comédie et on pourrait presque avancer que le Théâtre de l'OEuvre en est sorti, en la personne d'Aurélien Lugné-Poe qui débuta réellement chez Antoine. Ce dernier ne rendit d'ailleurs pas aux symbolistes leur hostilité quand ils décidèrent de créer leur propre entreprise théâtrale ; ainsi peut-on lire à la date du 17 janvier 1891 :

"Un comité de poètes s'est formé pour créer un Théâtre d'art qui donnera bientôt, à la salle Montparnasse, des pièces de Pierre Quillard, Rachilde et Stéphane Mallarmé. C'est fort bien, car le Théâtre-libre ne suffit plus, d'autres groupements deviennent nécessaires pour jouer certaines oeuvres que nous ne pouvons pas réaliser chez nous. Je n'y vois pas une concurrence, mais un complément dans l'évolution qui s'accélère."

Antoine se trompa souvent, certes, en ne jouant pas La Dame à la Faulx de son ami Saint-Pol-Roux notamment, mais on ne peut lui enlever ceci, que la postérité doit retenir : il vivait le théâtre et il en fut un dévoué serviteur.

"Mes souvenirs" sur le Théâtre-libre retrace les huit années d'existence de cette aventure. Le livre se présente sous la forme d'un journal que l'auteur a complété pour la première édition chez Fayard (1921) ; il y a parfois des erreurs de dates, des confusions, que corrigent les annotations fort utiles et savantes de Patrick Besnier. Les notes contribuent, en outre, à nous rendre plus familières les coulisses de la fin-de-siècle théâtrale, et la première d'entre elles (p. 27) - gloire à Patrick Besnier pour cette information nouvelle ! - me donna la probable réponse à une question improbable que je me posais depuis quelques mois : que diable faisait donc Paul Roux, futur Saint-Pol-Roux, à l'inauguration du monument funéraire de Duranty, fin avril 1887 ? Eh bien, figurez-vous qu'il appartenait simplement à un groupe montmartrois d'alors, La Butte, où fréquentèrent aussi Randon-Rictus, Aurier, Ajalbert, Alexis, etc.

ANTOINE, "Mes souvenirs" sur le Théâtre-libre, édition établie et annotée par Patrick Besnier, DU LEROT, éditeur, Tusson, Charente - 272 p. (35 €).

M. Jules Claretie, l'administrateur du Français, ne manque pas d'humour...

C'est là une fatalité de la recherche : elle ne s'achève jamais. Et les documents, parfois, surgissent quand on ne les attend plus, ou pas, car rien n'en laissait supposer l'existence. Un exemple. On sait que le dernier numéro du Bulletin des Amis de Saint-Pol-Roux, qui vient de paraître, relate les tentatives malheureuses du poète de faire représenter La Dame à la Faulx sur plusieurs scènes importantes et sur la première d'entre elles : la Comédie-Française. Poussé par une pétition que signèrent près de 500 artistes et écrivains, Jules Claretie, son administrateur, accepta l'idée - c'était dans les premiers mois de 1909 - mais non sans avoir au préalable demandé au Magnifique de revoir son drame afin de le rendre jouable en quatre heures, et non sans avoir, profitant que l'ouvrage fût remis sur le métier, oeuvré au rétablissement du Comité de Lecture, supprimé quelques huit ans plus tôt. Inutile de dire quel fut le sort réservé à La Dame à la Faulx après que Saint-Pol-Roux eut essuyé les plâtres du Comité restauré. Le bon Claretie, bien sûr, se fendit d'un communiqué élogieux à la presse regrettant toutefois que ce "poème dramatique" demeurât "irréalisable". Ce que j'ignorais et que m'apprend une trouvaillette récente dont la présence dans le BASPR4 aurait été pertinemment cocasse, c'est que le bon Claretie était très bon et que son refus programmé de jouer la damalafalcique tragédie lui avait étrangement donné mauvaise conscience - preuve que le bon Claretie en avait une. Ne s'entremit-il pas, en effet, auprès des autorités, alors qu'un mois plus tôt il avait opposé une fin de non recevoir à Saint-Pol-Roux, pour que ce dernier obtînt (en compensation ?) la légion d'honneur. La première page du Figaro du 14 décembre 1910 relate cette "initiative" avec, va sans dire, un meilleur esprit que le mien :

"Une démarche...

Au nom de la Comédie-Française et par une élégance personnelle d'artiste qui ne surprendra aucun de ceux qui le connaissent. M. Jules Claretie vient de faire "quelque chose de tout à fait joli", pour employer l'expression de Cyrano. Un groupe de littérateurs et d'artistes a demandé la croix de la Légion d'honneur pour le poète Saint-Pol-Roux, l'auteur de la Dame à la faulx, dont le comité de lecture reconnaissait le génie, en regrettant les obstacles matériels qui ne lui permettaient pas de retenir son oeuvre.

Parmi ces littérateurs, on peut citer MM. Maurice Donnay, Marcel Prévost, Jules Lemaître, Paul Margueritte, J.-H. Rosny, Henry Bataille, Emile Verhaeren, comtesse Mathieu de Noailles, Henri de Régnier, Laurent Tailhade. A leur suite, tous les jeunes littérateurs groupés par M. Figuière, les plus hardis, de Paul Fort à Alexandre Mercereau... Or, M. Jules Claretie, qui fut l'avocat du poète Saint-Pol-Roux devant le comité de lecture, a fait une démarche personnelle auprès du bienveillant ministre de l'instruction publique, a exposé ce labeur de quinze années dans la modestie et le silence, si éloquemment, que tous les artistes espèrent fêter prochainement la croix de l'auteur de la Dame à la faulx."

L'excellent "avocat" qui plaida si vivement la cause du chef-d'oeuvre idéoréaliste devant le comité de lecture dut défendre avec autant d'efficacité cette nouvelle cause puisqu'on épingla bel et bien une croix sur le revers du veston magnifique... en juillet 1932.

Une campagne odéonienne en 1892 : souvenirs et documents retrouvés

En fouinant un peu dans mes archives, je retrouve un article de Camille Mauclair, paru dans la Dépêche de Toulouse du samedi 25 avril 1914, et intitulé "Souvenirs de Théâtres Jeunes"(1), où je lis ceci :

"L'annonce de la candidature de Paul Fort, après celle de Lugné-Poe, à la direction de ce lamentable et magnifique Odéon, m'a rappelé quelques souvenirs de jeunesse. Je n'ai ni l'âge ni l'envie d'écrire mes mémoires, mais enfin ceci m'a tout de même reporté à vingt-deux ans de distance : et j'ai évoqué certains soirs où nous nous trouvions réunis, ardents et belliqueux, trois camarades et moi, autour d'une table de café où nous rédigions une belle lettre au ministre de l'instruction publique. Les trois camarades étaient le poète Saint-Pol-Roux, le peintre Rochegrosse et le musicien Gustave Charpentier. Nous avions appris la démission de deux vagues directeurs de l'Odéon, Marck et Desbeaux (sic), qui ont laissé peu de traces dans l'histoire : ou plutôt peut-être bien que l'un d'eux était mort et que l'autre, par là même, devait s'en aller. On discourait déjà dans ce temps reculé sur "la crise odéonienne" : et alors nous avions conçu le magnifique projet de sauver l'Odéon ! Nous voulions y jouer, naturellement, les "jeunes" les plus injouables, y faire des merveilles de mise en scène, avec faste et volupté, étonner l'univers. Charpentier se chargeait des masses orchestrales, Rochegrosse des décors et costumes, Saint-Pol-Roux des matinées poétiques où l'on déclamerait des milliers de vers polymorphes et symbolistes. Moi, je devais être directeur de la scène et lecteur. Nous fîmes au ministre un lyrique exposé : il ne daigna pas nous répondre. J'ai oublié le nom de ce tyran, qui nomma je ne sais plus qui. Peu après, nous nous aperçûmes que nous avions absolument négligé à parler de la question d'argent et d'administration. Nous n'avions pour ces détails qu'un idéal mépris ! Notre direction eût été quelque chose de bien curieux ! Quinze jours plus tard, nous n'y pensions plus."

Bien que la mémoire trahisse Mauclair sur l'identité du démissionnaire et de ses successeurs, l'épisode odéonien qu'il relate brièvement eut bien lieu et mérite, tant il est significatif de la croisade idéoréaliste, d'inaugurer cette nouvelle rubrique des "Petits et hauts faits du Magnifique".

C'est le 14 mars 1892 que Saint-Pol-Roux décida de briguer le poste de directeur de l'Odéon, laissé brusquement vacant par Porel. Il avait appris la démission de ce dernier une huitaine de jours auparavant et avait rapidement mûri "un projet énorme et téméraire" dont il s'était, le 14 au matin, entrouvert à Vallette, comptant sur le soutien du Mercure au moment opportun. L'après-midi, il se retrouvait au café, avec Mauclair, Charpentier et Rochegrosse, pour rédiger sa lettre de candidature, postée le soir même à la presse. Elle fut d'abord relayée par Georges Boyer, dans son "Courrier des Théâtres" du Figaro (mardi 15 mars 1892, p.3), puis reproduite intégralement, le lendemain, par Jules Huret, dans l'Echo de Paris; on pouvait y lire :

"Les raisons essentielles de l'Odéon étant d'être jeune et de combattre, je me porte candidat à la direction de ce théâtre, avec, pour assesseurs, le musicien Gustave Charpentier, prix de Rome, et le peintre Georges Rochegrosse, chevalier de la Légion d'honneur."

Saint-Pol-Roux y citait ensuite les membres d'un "jury-conseil" éclectique, habilité à trancher "les causes difficiles", composé essentiellement de jeunes et de leurs maîtres : Rodin, Laurent Tailhade, J.-A. Rosny, Remy de Gourmont, Mirbeau, Henry Bauër, Claude Monet, Jean Jullien, Mallarmé, Puvis de Chavannes, Camille de Sainte-Croix, Joseph Caraguel, Emile Bergerat, Léon Hennique, J.-K. Huysmans, Georges de Porto-Riche, etc. Comité idéal dont on aurait aimé qu'il vît le jour. Pourtant, les protagonistes ne chomèrent pas. Mauclair écrivit à Mallarmé, le 15 :

"Nous l'avons fait par désir de soulever un mouvement d'opinion, d'affirmer les droits des jeunes que l'on maltraite par trop en comptant sur leur réserve. [...] Jouer Florise, Tête d'Or, Maeterlinck, Ibsen et les jeunes, voilà les premières pièces. [...] Vous savez si Rochegrosse vous aime : je puis vous dire que Saint-Pol-Roux, que je connais profondément pour un haut esprit, Charpentier et moi nous ne le cédons en rien."

L'amène maître de la rue de Rome n'eut pas besoin de se faire prier et confia, à réception, son enthousiasme au jeune Camille :

"Ah ! si j'avais vingt ans de moins ! De mon temps on a eu peur, hélas ! On n'a pas osé ! Osez, vous, les jeunes d'aujourd'hui ! Que Saint-Pol ne songe pas à l'impossible et croie la chose déjà faite. Courage ! Marchez, marchez donc !"

De son côté, Saint-Pol-Roux écrivait à Octave Mirbeau une épistole magnifique afin d'obtenir de lui quelques lignes appuyant la campagne odéonienne. Deux jours plus tard, le 17, alors que la lettre de candidature parvenait au Ministère, il remerciait l'auteur du Calvaire de son soutien; ce dernier, qui, un an auparavant, avait fait le succès de La Princesse Maleine, avait probablement promis l'article espéré. Puis, en plus de ceux de Mallarmé et Mirbeau, nos hussards du symbolisme reçurent les soutiens de Séverine, Camille de Sainte-Croix, Maeterlinck, Hervieu, Lorrain, etc. Le mouvement s'amplifiait et ne passa pas inaperçu de la critique "officielle"; aussi, l'un de ses représentants, Jules Lemaître, s'amusant à parodier les "candidatures odéoniennes", en première page du Figaro (vendredi 18 mars 1892), donna-t-il le coup de pied de l'âne au Magnificisme :

"Monsieur le Ministre,

Permettez-moi de vous révéler la partie la plus accessible de mon programme.

L'Odéon prendra le nom de "Théâtre Mystique".

Des drames qui y seront représentés la réalité sera rigoureusement exclue, comme chose fétide et dépourvue de toute espèce d'intérêt.

Seront seules admises les oeuvres qui paraîtront inspirées d'un état de conscience historiquement antérieur au douzième siècle, époque à laquelle on peut fixer le commencement de notre corruption intellectuelle.

Aux personnages ordinaires des basses atellanes contemporaines, au Bourgeois, à l'Ingénue et à la Courtisane seront substitués l'Amant, l'Amante, Dieu, le Diable et le Cygne.

La prose courante sera proscrite.

Les vers également.

Les pièces seront lues et reçues par un comité composé de MM. Auguste Rodin, Odilon Redon, Antoine de la Rochefoucauld,
Saint-Ernest-Durand-le-Superbe, Pitou le Splendide et Gibou le Fastueux.

Je me résume :

Tout pour l'Idée - Tout par l'Idée.

Est-ce clair ?

Le service de M. Henry Fouquier sera supprimé."

Fut-ce pour avorter une campagne qui commençait à attirer l'attention sur la jeunesse artistique et révolutionnaire que le Ministre nomma finalement, et précipitamment, le 21 mars, Marck et Desbeaux à la tête du deuxième théâtre national ? Ou doit-on y voir une simple coïncidence de calendrier ? Le court délai, en tous cas, ne permit pas d'examiner, avec le sérieux nécessaire, l'ensemble des candidatures. La siamoise nomination de Marck et Desbeaux, fonctionnaires de Porel, sembla, en haut lieu, administrativement logique. Mais qu'on ne s'y trompe pas, pas plus Saint-Pol-Roux que Mauclair ne croyaient en leur chance de conquérir l'Odéon. Il s'agissait surtout de livrer une bataille en prévision de l'avenir :

"Notre tentative, écrivait le Magnifique à Mirbeau, - l'échec est inévitable, je le sais - notre tentative forcera le futur mercanti de l'Odéon à songer à nous. Hypocritement il empruntera des fleurs jeunes à notre programme.

Nous aurons osé oser, comme dit Beaumarchais."

Et la bataille, bien qu'abrégée, fut belle et digne d'être menée. Car, par la petite porte certes, les symbolistes finirent par entrer à l'Odéon, tous les samedis, jours où Catulle Mendès et Gustave Kahn organisaient leurs "matinées poétiques", au cours desquelles comédiens et comédiennes récitaient les vers des jeunes poètes. Mais, comme la Comédie-Française, l'Odéon n'ouvrit jamais ses portes aux drames du Magnifique, qui, en mars 1892, l'avait un peu rudoyé... et même l'ami Antoine, directeur du théâtre de 1906 à 1914, refusa d'y jouer La Dame à la Faulx.

"Quinze jours plus tard, nous n'y pensions plus", écrivait Camille Mauclair se souvenant de l'aventure, au moment où Antoine, justement, laissait place libre; mais il oubliait que sept mois plus tard, le cher Remy de Gourmont, dans sa réponse à l'enquête de La Plume ("Que devrait-être l'Odéon ?") du 15 octobre 1892, en avait écrit l'ironique épilogue :

"On pourrait encore confier cet immeuble à M. St-Pol-Roux qui s'empresserait d'y déployer les draperies de son magnificisme devant les foules surprises."

(1) L'article de Mauclair sera bientôt disponible, in extenso, sur le groupe des Amis de SPR. Pour les modalités d'inscription au groupe, téléportez-vous ici.

LE FUMIER de Saint-Pol-Roux bientôt représenté à Montpellier

Le théâtre de Saint-Pol-Roux semble intéresser de plus en plus les metteurs en scène. Après La Dame à la Faulx, montée par Christophe Maltot avec ses élèves du CAT d'Orléans, on annonce, pour les premières semaines de 2008, des représentations du Fumier - fresques, dirigées par Claude Merlin, au Théâtre du Hangar à Montpellier(1). En réalité, ce n'est pas une première. La pièce avait déjà été donnée, printemps 2006, au théâtre de La Guillotine à Montreuil; Annie Le Brun avait salué la mise en scène de Claude Merlin, dans un article de La Quinzaine littéraire ("A distance", n°936, du 16 au 31 décembre 2006, p.27), justement consacré au théâtre du Hangar et à son audacieuse programmation. Jacques Bioulès est un directeur à part, sans doute, une exception dans le monde dramatique, qui a fait de sa scène un lieu bouleversant où s'ouvrent, en grand, les écluses de la poésie. Il a réalisé, cette saison, du Pessoa, du Radovan Ivsic - dont les oeuvres complètes ont été éditées en trois volumes chez Gallimard, il y a deux ans, et qu'il faut impérativement se procurer et lire -, et bien d'autres créations. Aussi le théâtre du Hangar a-t-il été promu "Centre d'art et de recherche". Voici donc qu'il s'apprête à accueillir Le Fumier.

A ma connaissance, il n'existe qu'un article de fond rendant compte de la mise en scène de Claude Merlin, telle qu'elle fut réalisée à Montreuil - et que les critiques ignorèrent en sifflotant malgré eux quelque air de trombone à coulisse -; il s'agit d'un article de Carole Guidicelli & Didier Plassard, "le fumier, fresques - le poète et les sept tournesols", publié dans la revue Théâtre s (n°25, Presses Universitaires de Rennes, 1er semestre 2007, pp.114-119). Il n'est pas question, pour Claude Merlin, nous apprennent les deux auteurs, de jouer l'illusion théâtrale, de reconstituer un monde scénique possible, dans lequel le spectateur puisse aisément pénétrer puis séjourner le temps de la représentation. Pas de costume - il suffira qu'une comédienne enfile un blouson pour changer de rôle. Pas de maquillage figurant les personnages. Peu de déplacements - le jeu est frontal essentiellement, les sept comédiens se tenant face spectateurs, rappelant "les sept tournesols du texte de Saint-Pol-Roux". Rien qui fasse époque ou pittoresque - chose difficile à concevoir quand on lit la pièce de 1894. Pourtant, le metteur en scène ne trahit aucunement le poète; en réduisant les artifices scéniques à leur plus simple expression, il fait de l'acteur l'incarnation d'une voix. Dans ses réflexions sur le drame, le Magnifique n'a cessé d'interroger cette notion, considérée comme medium des réalisations du Verbe poétique; et il revient aujourd'hui à des hommes comme Christophe Maltot, Claude Merlin, Jacques Bioulès, de rendre possible le rêve idéoréaliste de Saint-Pol-Roux.

Le Fumier est la plus débridée, la plus violemment poétique des pièces du Magnifique. Ces fresques - le mot désignera également les tableaux de la Dame à la Faulx - sont dédiées à Henry de Groux. Et ce n'est pas un hasard. Saint-Pol-Roux admirait le peintre belge dont il possèdera un portrait de Wagner. Au printemps 1892, il avait découvert, à l'exposition des Arts Libéraux, le Christ aux outrages et la Procession, deux tableaux d'une extraordinaire puissance d'expression, violents. Et cruels. Le premier, refusé au Champ de Mars, avait valu à leur auteur le titre de "Ravachol de la peinture".

Les vastes toiles de Henry de Groux, saturées de formes et de couleurs, sans respiration pour l'oeil, mouvementées et tourbillonnantes comme une mort de Sardanapale, et naïves dans le traitement des personnages, firent l'effet de bombes lancées dans le monde des salons parisiens. Saint-Pol-Roux retrouvait sa propre poésie dans cette outrance picturale qui l'impressionna au point de prier Mirbeau d'intercéder, dans quelque article, en faveur du peintre. A la fin de cette même lettre (23 avril 1892), le Magnifique signalait, à l'auteur du Calvaire, que Claudel venait "de terminer un drame : LA VILLE". Faut-il ne voir, en cette rencontre épistolaire du peintre et du dramaturge, qu'une coïncidence ? Peut-être. Mais Saint-Pol-Roux paraît s'en être souvenu lorsque, quelques semaines plus tard, il entreprit l'écriture de sa trilogie des Grands de la Terre qui emprunte quelques thématiques au drame claudélien et se reconnaît dans la naïve cruauté de de Groux.

Le Fumier(2) est l'histoire d'une révolte, celle de paysans - "squelettes sur lesquels persistent des yeux, un peu de viande et de la peau" - dépouillés de leurs larmes, de leur sueur, par les habitants d'une Ville corrompue. La Terre ne rend plus aucun fruit, n'étant plus fécondée et nourrie. Les citadins ont subtilisé tout le fumier nécessaire pour enrichir la Ville, de sorte que :

"Règles, lois, coutumes, tout est pourri dans elle. La fiente sert de monnaie courante à ses gens dissolus. Ecussons et panonceaux ne sont que des bouses aux portes des institutions, et sur les poitrines officielles flambent des crottins honorifiques. [...] Et le sceptre et la crosse ne sont que d'ignobles lys d'anus entre les mains du pontife et du roi !"

Le squelette Guillaume, héros du drame, abandonné par sa femme - qui meurt d'épuisement - et par ses enfants, prend alors, sur les conseils du Pèlerin du Ciel, la tête de la jacquerie et met la Ville à sac. Les ors pillés peuvent retourner à la Terre qui recouvre la vie.

"C'est l'aurore, mes frères, l'aurore nouvelle, couleur de nos joues futures !...

C'est l'avril, mes frères, l'avril nouveau, couleur de nos sourires immortels !..."

Comme la plupart des pièces idéoréalistes, le Fumier s'achève par une renaissance - autant dire qu'il ne s'achève pas. Mais ici, on est frappé par l'accent messianique, politiquement messianique, du texte. Car Les Grands de la Terre devaient constituer une trilogie anarchiste dont Le Fumier formait le volet central. Les deux autres ne nous sont malheureusement pas parvenues. De la première intitulée Les Moutons, une note relative à "La Vierge du Puits" nous donne cependant l'argument :

"Incarnation d'Angélique. Angélique (symbole de la Pitié) est cette vierge qui, dans la première partie de la trilogie, conduit à la Ville, auprès des Grands, les sept messagers des Petits de la Terre. En ces messagers à barbe blanche, à voix bêlante, vêtus de laine naturelle, les Grands se refusent à voir des frères, voire même des hommes : "Ce sont des moutons, opinent-ils, et cette fille est leur bergère !" Les messagers sont égorgés et dévorés par ces loups humains. Angélique, qui osa prétendre que c'étaient là des hommes, est comme sorcière brûlée vive sur la place publique. Le bûcher de la "bergère" éclaire de ses flamboiements le tragique festin. A la fin, lorsque les Grands se vautrent sur le tapis vivant des courtisanes, des serpents envahissent la salle d'orgie : ce sont les entrailles des messagers qui viennent, remords visibles, enserrer de leurs anneaux l'épouvante des convives, tandis que de son bûcher Angélique lance une dernière prophétie.

Dans la suite, Angélique, devenue la Vierge du Puits, jouit de l'éternelle fraîcheur, sous les traits de la Vérité, parmi les Petits de la Terre : ce personnage est l'unique lien des trois parties distinctes de cette trilogie-une."

Quant à la troisième, c'est une lettre à Lugné-Poe, qui avait demandé à Saint-Pol-Roux une pièce pour corser son programme du Théâtre de l'Oeuvre, qui nous apporte quelques renseignements :

"De ces trois parties, l'une (la troisième, L'Ogresse) me semblerait peut-être acceptable. L'Ogresse symbolise toutes les lois humaines. On y peut jouer en costume moderne. Si son annonce doit renforcer votre programme, nommez, quitte à différer, L'Ogresse troisième partie de la trilogie LES GRANDS DE LA TERRE."

Pour des raisons que j'ignore, Lugné-Poe préfèrera inscrire Le Fumier plutôt que L'Ogresse à son programme. Sans doute, la publication de la première lui assurait une meilleure publicité. De toutes manières, l'Oeuvre ne la joua pas. Dans sa lettre, le poète avait, quelques lignes plus tôt, qualifié sa trilogie de "révolutionnaire à l'excès". Et il est vrai que son propos, en pleine vague d'attentats anarchistes et de répression policière, n'aura pas incité les directeurs de théâtre, même acquis à la cause symboliste, à pousser le bouchon dramatique plus loin qu'ils ne l'avaient déjà fait. J'ai toujours trouvé étrange, en lisant les ouvrages s'intéressant à la question, de ne pas voir cité plus souvent le nom de Saint-Pol-Roux parmi les intellectuels engagés dans la voie anarchiste. Il avait collaboré à l'Endehors de Zo d'Axa de 1891 à 1892; il avait protesté, avec d'autres, en décembre 1893, contre l'interdiction des Âmes solitaires de Gerhart Hauptmann, en mars 1894, contre la condamnation de Jean Grave pour son livre sur La Société mourante et l'Anarchie. Et voilà qu'il publiait courageusement le Fumier dans trois livraisons de la Revue Blanche - revue qui ne cachait pas ses amitiés anarchistes -, en mai, juin et août 1894, c'est-à-dire durant les mois les plus troublés, ceux où il ne faisait pas bon être suspecté d'anarchie. Le 24 juin, Sante Caserio avait assassiné le président de la République Sadi Carnot. Dans son imposant et déjà incontournable ouvrage sur La Revue Blanche - une génération dans l'engagement (1890-1905) -, paru tout récemment chez Fayard, Paul-Henri Bourrelier cite, après Philippe Oriol (dans sa biographie de Bernard Lazare), un rapport de police, daté du 11 juillet, où l'on apprend que "M. Thadée Natanson a refusé un article de Saint-Pol-Roux concernant l'attentat" (p. 405). Il fallait alors rester discret, le flicage étant de mise du côté des bureaux de la Revue Blanche. Barrière, orléaniste et administrateur du périodique, attire particulièrement l'attention de la préfecture de police :

"Et maintenant quel est le but profond de M. Barrière et des littérateurs qui l'entourent, les Bernard Lazare, les Paul Adam, les Saint-Pol-Roux, etc. ? [...]

M. Barrière est sincèrement démocrate. On dit même qu'il s'habille quelques fois en ouvrier et va étudier les ouvriers dans les bouges. Quoi qu'il en soit, il a des relations avec la blouse - bien des anarchistes lui écrivent quand ils sont dans la misère et il leur envoie des secours. Ce sont surtout des anarchistes littéraires qui se sont adressés à lui...

Dans la presse on sait qu'il y a des relations entre la Revue Blanche et les anarchistes. C'est au point que tout attentat est suivi par les reporters, d'une visite de M. Thadée Natanson pour avoir son opinion sur le fait moral et sur le personnage qui a fait le coup.

On peut encore citer comme assez rapproché des anarchistes, parmi les rédacteurs de la Revue Blanche, Saint-Pol-Roux qui fréquente quelques compagnons de la Goutte d'or. Il a souvent obtenu des secours de M. Barrière pour des miséreux et même pour des amis de M. Duprat, le cabaretier." (rapport du 21 mai 1894, cité par P.-H. Bourrelier, ibid.)

Quelques semaines plus tard, le 6 août s'ouvrait le procès des Trente. Au même moment paraissait la troisième et dernière livraison du Fumier. Ces documents rares prouvent que le Magnifique s'était engagé intellectuellement en faveur des anarchistes et des idées de justice sociale et de liberté qu'ils défendaient. A ma connaissance, son texte sur Sante Caserio n'a pas été retrouvé. Quel aurait été le sort du poète si un tel article avait été publié ? Quelques démêlés avec la justice, sans doute, comme Zo d'Axa, Jules Mery, Fénéon, avant lui. Mais son implication lui valut d'autres sanctions plus mesquines, administrées par des parents qui, lorsque "certaines pages rebelles" leur déplaisaient, gelaient le versement de ses rentes. Et Le Fumier ne fut certainement pas de leur goût, qui vilipendait le clergé et l'armée. Ces deux institutions dérobent en effet à Guillaume ses deux derniers enfants :

"Automatiquement, en hypnotisée, Bérangère arrive sous le chêne harmonieux. La reçoivent deux Anges en qui l'oeil exercé reconnaîtrait deux ballerines au service du clergé de la Ville. [...]

Voici le Polichinelle nouvelle manière.

Odeur de bottes significative...

Coloré de joie car il sent qu'il va perpétrer et qu'il n'y sera pour rien, le Polichinelle tend un pli à Jean avec des gestes tirés par des fils vraisemblablement reliés à l'état-major."

Fable politique et fable écologique, on voit combien il eut été facile de soumettre le Fumier à un discours d'actualité, de la réduire à une pièce à thèse. Claude Merlin, tout en reconnaissant sa portée prophétique, n'a pas cédé à cette facilité. Formidable machine allégorique, le drame idéoréaliste est naturellement révolutionnaire. Pour Saint-Pol-Roux, l'allégorie n'est pas un trope figé, un symbole aisé. Elle est une forme vide, - il suffit de citer les noms des personnages principaux pour s'apercevoir qu'elle se définit en creux, par ses manques : Le Pèlerin du Ciel, Le Squelette, Le Fagot de Douleurs, La Vierge du Puits -, elle est une baudruche stylistique qui n'acquiert sa réalité qu'animée par le souffle du Verbe poétique. La poésie idéoréaliste est performative, et la mise en scène de Claude Merlin en est une manifestation : la voix incarne, rend visible une réalité nouvelle.

(1) Le Fumier - fresques, de Saint-Pol-Roux, mise en scène de Claude Merlin; avec : Benjamin Abitan, Basile Bernard de Bodt, Stanislav Dorochenkov, Anne-Lise Main, Françoise Pons, Christine Schaller, Fanny Touron, Claude Merlin; costumes de Constance Pourtier; lumière d'Hervé Chantepie; au Théâtre du Hangar (3, rue Nozeran / 34090 Montpellier - tél.: 04.67.41.32.71) du 4 au 15 janvier 2008 (relâche le lundi).

(2) Le Fumier a été réédité par René Rougerie dans le tome II du Tragique dans l'homme.

Nota : L'enquête "Quelle place pour le Symbolisme dans l'histoire littéraire ?" se poursuit. Adressez-moi vos réponses à : harcoland@gmail.com.

LA DAME A LA FAULX à Orléans : entretien avec Christophe Maltot

[Les 29 & 30 juin, à Orléans, eut lieu une tentative admirable et sans précédent : la représentation, par les élèves de la section théâtre du Conservatoire d’Orléans, de La Dame à la Faulx. Christophe Maltot(1) qui en signa la mise en scène a bien voulu m’accorder un entretien pour "Les Féeries Intérieures". Je lui redis toute ma gratitude.]

SPiRitus : Avant de nous intéresser à votre travail de mise en scène autour de La Dame à la Faulx, j’aimerais, si vous le voulez bien, que vous disiez quelques mots de votre première rencontre avec Saint-Pol-Roux. J’imagine que ce n’est pas là un nom familier des conservatoires et des cours de théâtre.

Christophe Maltot : Certes non ! La tendance est aux auteurs dits contemporains; ceux qu’une partie de notre profession pensent être au plus proche d’une certaine idée de l’invention au Théâtre; il ne s’agit pas d’être ni réactionnaire voire ringard et pour ainsi dire fermé aux nouvelles écritures; je pars du principe que l’acteur est au centre du travail au Théâtre; c’est le serviteur d’une écriture; en cela il doit pouvoir maîtriser les mécanismes de la langue, son histoire et aussi être branché sur le présent de son art; trop souvent ceux qui savent ou ont vu donnent à lire des textes contemporains sans jamais plus passer par nos "classiques", nos pères en écriture; c’est un mal; encore quelques années de ce régime et la musique de l’alexandrin deviendra lettre morte; il y a un théâtre contemporain comme des écritures contemporaines, ce n’est pas à négliger dans l’apprentissage du comédien, encore faut-il que la matière textuelle étudiée puisse passer par le corps et la voix de l’acteur, centre du mouvement et de l’apparition; la qualité de l’émission sonore est à l’image de notre monde; souvent molle et/ou cynique; au départ le théâtre est poésie; j’ai grand besoin comme homme de théâtre d’une écriture qui nous élève; que sa forme soit physiquement assimilée par l’acteur et qu’elle lui impose un travail qui échauffe, un travail de gymnaste.

SPR m’est apparu au cours de mes recherches autour de Michaux; j’ai cette image, lue ou rêvée, je ne sais plus, d’un écriteau apposé à la porte de son atelier "Ici un poète travaille"…

SPiR. : Oui, c’est André Breton qui rapporte cette anecdote dans son Manifeste : "On raconte que chaque jour, au moment de s’endormir, Saint-Pol-Roux faisait naguère placer, sur la porte de son manoir de Camaret, un écriteau sur lequel on pouvait lire : LE POETE TRAVAILLE."

C.M. : Là commence le mystère, au seuil de cette porte, le désir de savoir et de passer outre; derrière, un homme dans son cabinet de travail, au travail comme pour percer le mystère; c’était rassurant; c’était la place que j’accordais à l’artiste-poète en général; quelques années plus tard en tournée au Théâtre National de Strasbourg avec Le Soulier de Satin de Claudel, aux détours d’une librairie, des ouvrages de SPR dans un rayon; je n’avais alors qu’à tendre la main et trouver la confirmation.

SPiR. : On a souvent présenté Saint-Pol-Roux comme un auteur maudit; si, en ce qui concerne son œuvre poétique proprement dite, un tel qualificatif paraît abusif, pour ce qui est de son théâtre, par contre, il semble tout à fait justifié. Il n’y a guère que le Théâtre Idéaliste de Carlos Larronde qui ait, à la veille de la première guerre mondiale, eut l’audace – assez confidentielle – de jouer deux de ses monodrames. Lugné-Poe, directeur du Théâtre de l’Œuvre, Antoine à l’Odéon, Jules Claretie, administrateur de La Comédie Française, puis Jacques Rouché au Théâtre des Arts ont successivement refusé de monter La Dame à la Faulx, alors même qu’on donnait des pièces de Claudel, de Maeterlinck, pour ne citer que les plus célèbres des représentants du drame poétique. Comment expliquez-vous une telle infortune ?

C.M. : On peut penser qu’à force d’appliquer systématiquement le qualificatif "maudit" face à une œuvre ou à un homme, cette œuvre et cet homme le deviennent forcément.

Cela aura suffi peut-être à classer trop rapidement le théâtre de SPR, à s’en écarter, à ne prendre aucun risque. Il y a un effort considérable à fournir pour réaliser l’œuvre en scène; être à la hauteur des images et du verbe du poète; je dirai plus particulièrement, être à la hauteur du renoncement du poète; je ne suis pas spécialiste ni historien mais peut-être que Claudel savait bien mieux manœuvrer que SPR dans son rapport au monde qui tourne, à la Capitale; il y a chez SPR comme une résistance à l’adaptation, au milieu littéraire et artistique parisien; forcé par le destin, comme un refus à une sorte de compromission qui l’éloignerait de son travail de poète, de son œuvre, pour ainsi dire de sa mission; c’est sa force, son cœur et sa sincérité; un homme qui cherche renonce; sa force effraie.

D’autre part, l’extraordinaire armada matérielle et humaine sollicitée par l’auteur sur la scène du théâtre et aussi sa démesure ont dû forcer certains directeurs de salle et metteurs en scène à renoncer… aujourd’hui, ce refus est encore d’actualité et seule l’école m’a permis de réaliser ce défi parce qu’en dehors du circuit de la production; libre et riche encore, en tous cas dans mon enseignement, de cet indispensable besoin de recherche et d’expériences.

SPiR. : Quand et comment vous est venue l’idée de présenter La Dame à la Faulx à vos étudiants ? Pouvez-vous préciser dans quel projet culturel (et pédagogique) s’inscrivait une telle représentation ?

C.M. : Impensable de mettre en scène La Dame à la Faulx seul avec ARTICULE, ma Cie de théâtre; question de coût, d’organisation, de distribution, de lois du travail; allez dire à un alpiniste et à sa cordée de stopper nette sa course parce que le quota d’heures est atteint…l’école trouve encore cette souplesse; les étudiants ou élèves sont plus souples car plus neufs, plus ouverts, prennent ce qui arrive avec la foi et non obligatoirement la raison et la sécurité; si vous avancez totalement à découvert avec votre proposition, si cette proposition nous réunit autour de SPR et sa parole, il y a à l’école cette possibilité d’accord, cette fraternité indispensable avec le poète, cette connivence dans l’attitude "à corps perdu" engagée par SPR et son écriture.

SPiR. : Vous avez choisi de travailler à partir de la version de 1911, conçue pour le Théâtre des Arts, et publiée en 1979 chez Rougerie. Connaissiez-vous la version initiale, celle du Mercure de France de 1899 ?

C.M. : Je ne la connaissais que par les bouquinistes et par manque de temps me suis appliqué à considérer la version pour la scène bien assez conséquente pour mon groupe d’acteurs et mon planning surchargé; mais je ne désespère pas de tout reprendre un jour prochain !

SPiR. : L’édition Rougerie présente l’intérêt de reproduire les lettres que le poète adressa, à l’époque, à Rouché, Gilda Darthy et Debussy. On y découvre un Saint-Pol-Roux soucieux d’adapter sa pièce aux conditions scéniques; il remanie, réécrit, fait des croquis pour les décors, donne des idées de mise en scène. On est loin d’un théâtre purement littéraire. Saint-Pol-Roux conçoit La Dame à la Faulx en pensant à sa représentation; et c’est ainsi, d’ailleurs, qu’il l’avait conçue à l’origine. On trouve des notes dans le livre de 1899 qui témoignent d’un souci constant de la réalisation scénique; il y parle de rideaux peints, et même de développements cinématographiques pour la chevauchée de l’acte II. Les lettres à Rouché vous ont-elles servi pour votre travail de mise en scène ? Dans quelles mesures ?

C.M. : Les grands auteurs pensent le théâtre et la représentation mais doivent être relayés par un chef de troupe quitte à se faire déposséder; un grand auteur sait le détachement; aucune propriété n’est à revendiquer au théâtre; une paternité oui; la démarche de SPR est extrêmement touchante presque suppliante; comment y avoir résisté ? C’est déconcertant… il est aussi de ceux qui, je pense, oralisent le texte, avant d’inscrire sur le papier, c’est-à-dire qu’il passe par le corps; là, je pense que seul un comédien, chef de troupe, reconnu, pouvait porter le projet, l’imposer; je regrette cette solitude autour de lui, ce manque de vision, de confiance dans ce projet.

D’autre part, son long poème dramatique était soutenu dans notre travail par toutes ses indications, ses réflexions, il soutient le progrès technique au théâtre mais ses visions à l’époque devaient être je crois trop en avance sur son temps.

Pour revenir à votre question autour d’une œuvre maudite, il y a tout de même un élément qui effraie, c’est ce mélange entre le jeu et le rituel proposé; il y a un appel affirmant sa présence au monde qui dépasse de loin tout ce que j’ai pu lire; en tout cas cette prétention, si prétention il y a de la part de l’auteur, follement assumée, aura-t-elle été suffisamment assumée quand on sait l’oubli et la fin terrible de l’œuvre et de son créateur.

Cet appel peut être considéré comme une menace, il faut, je crois, pouvoir être soi-même appelé, cette force dépasse toutes les considérations du métier…

SPiR. : Oui, le théâtre de Saint-Pol-Roux représente en cela l’opposé du théâtre de Maeterlinck, son contemporain symboliste, théâtre de l’absence, de la suggestion. Le drame idéoréaliste au contraire est un drame de l’évocation qui fait surgir scéniquement la présence. Un théâtre de l’outrance, de "l’exhibition", du relief. Pour que ceux qui n’ont pas lu ou vu la pièce nous comprennent, prenons un exemple concret : les cavales de Magnus qui ont un rôle non négligeable tout au long de la pièce, puisque, précise l’auteur, "les trois chevaux suivent le ton de l’état de Magnus. C’est du décor vivant". Blanche, dans les deux premiers actes, pie, dans le troisième, noire dans le quatrième. Saint-Pol-Roux proposait d’user d’un même cheval maquillé pour les premières, cheval qu’il suffirait de remplacer, lors de la scène où la cavale de Magnus s’endort par une tête emmanchée d’un cou, sortant des fougères; et de s’en passer pour la troisième, "tellement noire qu’on ne la verra pas", signalée simplement d’un signe ou par des bruitages. Comment avez-vous résolu cette difficulté ?

C.M. : Dans le costume de Magnus tout d’abord, du blanc, on passe au gris et au noir.

Pourtant jusqu’au bout j’ai résisté à Cavale; au départ il était question de travailler avec un poney; c’était mon idée pour éveiller l’imagination envers nos jeunes acteurs; une manière de leur dire que rien n’était impossible; la présence de l’animal de surcroît petit comme dans une légende accroissait ce pouvoir d’imagination; en répétitions comme toujours la magie agissait ouvertement, un animal ou un balais, des camarades et autres parades fonctionnaient à merveille; il m’a suffi au final de demander au régisseur son de travailler cette présence et Cavale avait pour ainsi dire trouvé, dans notre aventure et dans l’imaginaire de l’acteur et des spectateurs, sa place.

C’est d’une certaine manière aussi se dire que Magnus et Divine sont une seule entité, le poète et sa réalisation sonore et physique; l’unité est plurielle; tout est donc possible avec le crédit des correspondances et de l’imaginaire.

SPiR. : Cette question de la cavale nous amène justement à la question des choix de mise en scène. Intéressons-nous d’abord, si vous le voulez bien, aux décors. Les changements de lieux sont nombreux dans La Dame à la Faulx : Manoir de Divine, lieux traversés au cours de la chevauchée de Magnus, la forêt, la Galerie des Génies au palais de Magnus, le Carrefour de la Ville, puis la vallée. Chacun de ces lieux symbolisant, comme les couleurs des chevaux, l’état du héros. On conçoit facilement les problèmes techniques, matériels et financiers que posent de tels changements. Quels ont été vos choix concernant le décor ?

C.M. : Un seul territoire à faire vivre, notre cour de l’Hôtel des Créneaux, là même où du moins à l’intérieur de cette enceinte j’ai pu donner cours pendant quatre ans.

Mon souci est toujours de tenter de travailler en résonance avec l’œuvre, le poète, l’Histoire, les interprètes et surtout l’espace dans lequel va s’inscrire la représentation.

Au départ j’avais programmé ce spectacle au TGP d’Orléans la Source, théâtre de 542 places puis très vite je me suis aperçu que d’un point de vue organisationnel mais aussi pour la charge symbolique due à mon départ de l’École, nous devions représenter La Dame à la Faulx sur notre lieu d’expériences partagées, dans ce lieu d’Histoire et de patrimoine.

Au théâtre, il est assez facile (après tout de même un énorme labeur) de trouver des astuces en lumière, de simuler d’autres lieux avec de simples accessoires, c’est le pouvoir de suggestion du théâtre, c’est sa noblesse mais aussi sa pauvreté.

Dans cette cour, il y avait donc différents niveaux, différentes entrées, un escalier pour monter, un autre pour descendre, une tour, des fenêtres, un porche.

Les principales entrées se faisaient soit de la porte principale donnant face public en haut des escaliers ou d’une autre derrière le public, une allée traversait ce public pour accéder à l’aire de jeu toute pavée…

Il y avait certaines fois quelques incohérences à entrer et à sortir du même endroit mais vite oubliées par notre concentration à maintenir le fil de la pensée et de l’histoire propre à la quête de Magnus.

SPiR. : Le même problème se pose s’agissant des costumes. Lugné-Poe, je crois, avait reproché à Saint-Pol-Roux le nombre de personnages figurant dans le drame, plus de quarante. En outre, La Dame à la Faulx se situe "en pleine humanité, mais au seuil du mystère", dans un cadre qu’on identifierait facilement à un cadre médiéval. D’ailleurs, le mot de "mystère" pourrait lui-même renvoyer aux représentations du Moyen Age. Avez-vous marqué, par les costumes, cet ancrage médiéval ou vous en êtes-vous démarqué – ce qui semble aisément concevable ?

C.M. : L’écriture de SPR dite avec trop d’emphase pouvait quelques fois au cours de nos répétitions beaucoup nous amuser ; il fallait biaiser, jouer de ce qui tout de même est contenue dans cette écriture, les quelques images d’Épinal, et l’emphase; de même pour les costumes… inutile de vous déclarer ma haute résistance aux sons et lumières… nous avons donc adopté une version où différentes époques se répondaient; il s’agissait bien plutôt de trouver le symbole d’un costume, une couleur, une marque distinctive plutôt qu’une volonté de coller à l’imagerie moyenâgeuse.

De plus j’ai demandé à nos jeunes acteurs de faire des propositions de costumes; il fallait les concerner, les responsabiliser et les guider; un bon nombre de propositions de leur part ont été déterminantes.

SPiR. : Ne quittons pas les costumes. Ils m’apparaissent comme des éléments dramatiques essentiels de la pièce. La métamorphose guide, en grande partie, son action. Il y a l’acte IV qui se déroule en plein carnaval, et le personnage de la Dame dont nous assistons à la transformation à la fin de l’acte II. Ce rôle de la métamorphose, du renversement des valeurs qui gouverne le carnaval, apparaissait-il lors de la représentation ? de quelle manière ?

C.M. : J’ai fait le choix très vite de considérer le personnage de La Dame sous différents aspects; plusieurs corps incarnaient La Dame jusqu’à un corps travesti; il y avait un souci d’équité quant à la distribution mais aussi une possibilité de donner différents visages réels, une qualité de ruptures que seule une actrice aguerrie et géniale aurait pu réussir et que la multiplicité des interprètes aura tout de même rendue; j’ai, je pense, distribué chacun ou chacune au meilleur de ses qualités présentes ou à développer; les progrès ont été, par ce principe, fabuleux, bien plus grands qu’en une année de cours réguliers; quelque chose s’est transmis au contact de cette œuvre.

SPiR. : Ce schème de la métamorphose apporte incontestablement du rythme à la pièce. Saint-Pol-Roux s’est beaucoup intéressé à cette notion de rythme, à laquelle la préface de 1895 consacre de longs paragraphes. Et malgré son nombre de pages, je n’ai jamais senti, lors de mes successives lectures de La Dame à la Faulx, de longueurs. Êtes-vous d’accord avec cette impression ? Combien de temps a duré la représentation ?

C.M. : Nous avons rempli notre mission en 3 heures 30 chrono en effectuant quelques petites coupes qui auront permis de dégraisser un peu.

C’est sur un rythme assez effréné que de jouer La Dame.

Le public était absolument sous l’emprise, et le temps était disons fulgurant; c’est la magie de l’œuvre; encore faut-il savoir en écouter le rythme et enrouler; la fatigue des corps est alors riche de sens et apporte toute la dimension de l’expérience.

SPiR. : Puisque nous parlons du rythme, venons-en au texte lui-même. C’est un drame poétique et qui exhibe sa poéticité : les images y foisonnent – on retrouve là cette propension à la métamorphose dont nous parlions tout à l’heure; les vers y sont variés, alexandrins et vers libres. Comment les comédiens ont-ils accueilli puis travaillé ce texte ? Quel fut l’accueil du public ?

C.M. : C’est justement la difficulté : le texte se montre.

C’est là-dessus qu’il a fallu travailler; c’est aussi l’objet de mon enseignement; la Dame à la Faulx est le plus merveilleux outil que j’ai trouvé ou qui est venu à moi pour faire éprouver aux comédiens, pas tous mais les principaux, la vertu de la parole poétique; au service du texte, il se passe inévitablement une force motrice et donc un changement, une métamorphose; c’est le grand principe du théâtre et de la poésie; c’est ce territoire que l’acteur et le poète doivent à l’avenir défendre coûte que coûte; lors d’une répétition, l’interprète de Magnus s’est vu totalement bouleversé par le sentiment de honte, Magnus oubliant Divine; c’était formidable de sentir ce combat entre l’être de l’acteur et l’histoire ou la partition que propose l’auteur; le sentiment révélé avait pour ce jeune acteur le souffle propre à la grande tragédie; rien de plus formateur à mes yeux, et c’est avec l’écriture de SPR que cela est advenu; c’est la puissance de ces moments précieux et fugaces qui fait advenir la beauté, pas les lauriers, juste cette expérience partagée, visible sur un coin de scène dans ce moment d’école et de théâtre réussi.

SPiR. : Il est juste, en effet, d’insister sur la puissance poétique/dramatique – ces deux qualificatifs n’en faisant qu’un au théâtre – de ce texte. Cela apparaît, avec plus de force encore, dans la version du Théâtre des Arts; Saint-Pol-Roux y accroît l’importance du Verbe et lui donne la première place scénique. Dans un article, pour la Revue d’art dramatique, il avait écrit : "le théâtre implique un don synthétique allant de l’absolu à l’être, de l’être aux éléments et aux phénomènes, don qui viole la surnature, scrute l’économie humaine, fait triompher les aspects de l’univers dans le verbe d’un Shakespeare davantage que dans les matérialités d’un décorateur." Et plus loin : "Au sortilège de la poésie de créer l’atmosphère possible où se naturalisera chaque spectateur". L’article date de 1900 et reprend ses théories idéoréalistes et idéoplastiques. Le Verbe crée, matérialise l’idée, l’émotion, s’incarne. On pourrait dire que le véritable enjeu dramatique de La Dame à la Faulx, c’est la poésie elle-même. L’avez-vous ressenti ainsi ?

C.M. : Absolument et c’est le but visé par notre démarche : Incarner, s’oublier et faire apparaître.

Cet enjeu est vital pour notre art. La poésie est une œuvre d’avenir. Sa réalité passe par le corps et la voix de l’acteur et brise toute notion de temps, elle est présente plus encore quand c’est le cœur de l’homme qui parle et SPR n’a pas fini de livrer ses secrets…

(1) Comédien, il joue dès sa sortie du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris, Hamlet mis en scène par Daniel Mesguich et enchaîne des premiers rôles déterminants sous la direction de A.Torrès, D.Mesguich, GP.Couleau, J.Osinski, P.Lanton, O. Py.
En 2003, Le soulier de Satin débute sa collaboration avec Olivier Py qui lui écrit le rôle principal dans le cycle Les Vainqueurs (Festival d’Avignon 2005 – Théâtre Du Rond-Point en 2006).
En mai 2005, il a interprété le rôle de Frère Dominique dans Jeanne au Bûcher d’HONNEGER auprès de Marion Cotillard (Jeanne) avec l’Orchestre Symphonique d’Orléans sous la direction de Jean-Marc Cochereau.
Metteur en scène, il intègre en 1999 l’Institut Nomade de la Mise en Scène créé par Josyane Horville où il fait connaissance avec C.Régy, et assiste Matthias Langhoff en Afrique Noire pour Prométhée enchaîné d’Eschyle.
Après FRACTURE, d’après Henri Michaux, sa première mise en scène en 1998, il crée ARTICULE sa Cie théâtrale.
Il dirige pour Lille 2004 (Capitale Européenne de la Culture), Trois Nôs d’Irlande d’après Yeats et Les Masques et le Nô.
Outre la mention spéciale du jury pour le Prix UCHIMURA délivré par l’UNESCO pour son travail et sa réflexion autour du Japon, il obtient le soutien de deux artistes japonais : Katsura Kan, chorégraphe, danseur Butô et Maître Tanshu Kano, directeur du Conservatoire de Kumamoto, membre du Devoir de l’Académie Japonaise et Bien Spirituel Vivant du Théâtre Nô.
Dans le cadre de sa résidence au TGP, il crée et met en scène :
En 2005/06, Dô, Inconnu à cette adresse, Le Sourire du Tigre et Hamlet(s).
En 2006/07, Les hommes désertés (Cambodge et TGP), La Dame à la Faulx.
En 2007/08, L’Île des esclaves, La Course et la Mémoire.
Formateur, il fonde en janvier 2007, le Jeune Théâtre Régional d’Orléans (JTRO), cellule d’insertion professionnelle pour 4 jeunes comédiens permanents ; il développe et dirige pendant 4 années, de 2003 à 2007, le Département Théâtre du Conservatoire d’Orléans et enfin il est avec sa Cie partenaire artistique associé aux Options Théâtre du Lycée Voltaire.

Deux numéros de "COMOEDIA" : SPR à la Comédie-Française & SPR à Paris, en 1925 (2)

Je reçois, aujourd'hui, deux numéros du quotidien théâtral, littéraire et artistique : Comoedia. Dans les deux, il est question, et en première page, de Saint-Pol-Roux. Le Magnifique était abonné à ce journal, qui fut toujours attentif à son actualité et pour lequel il signa quelques articles. On sait quelle importance il attachait au théâtre. Sa première oeuvre signée, écrite à l'âge de 15 ans, était un drame : Raphaëlo le Pèlerin. Installé à Paris, il publia des monologues, genre à la mode. Symboliste, il participa au Théâtre d'Art de Paul Fort, puis, en 1892, brigua crânement, avec Gustave Charpentier et Georges Rochegrosse, la direction de l'Odéon. Vinrent ensuite l'Âme noire du Prieur blanc, l'Epilogue des Saisons humaines, le Fumier, que Lugné-Poe, en son théâtre de l'Oeuvre, pensa représenter, Les Personnages de l'Individu et La Dame à la Faulx. Mais Saint-Pol-Roux, s'il ne publiait plus, continuait à écrire pour le théâtre : les papiers inédits du poète, conservés à Doucet, révèlent quantité de projets; certains, grâce à René Rougerie, nous sont parvenus : Tristan la Vie, Les Ombres tutélaires, et prochainement l'étonnante Synthèse légendaire des pêcheurs de Camaret; des autres, nous n'avons plus que des brouillons ou des fragments (La Tour de Solitude, Les Funérailles du Soleil, Les Pêcheurs de sardines, La Dame en or, Le Triomphe du Soleil, Homo, le Grand Pèlerin, Le Triomphe de l'Océan, Le Serpent rouge, Sa Majesté la Vie, etc., et une traduction du théâtre d'Eschyle). A la lecture de cette liste, on conclurait aisément que Saint-Pol-Roux fut d'abord un dramaturge. Même si ses pièces n'eurent pas les honneurs des grandes scènes. Il n'y eut guère que le Théâtre Idéaliste de Carlos Larronde pour en oser - presque confidentiellement - la réalisation. Le Verbe du Magnifique entra néanmoins, d'autre manière, à la Comédie-Française.

C'est ce que nous apprend la livraison du dimanche 19 février 1922 de Comoedia, alors dirigé par Georges Casella - auteur, entre autres, d'un ouvrage sur La Nouvelle Littérature (1895-1905), éditée chez Sansot, en 1906. Il y eut, à la fin du XIXe siècle, les "Matinées poétiques" de l'Odéon, ordonnées par Catulle Mendès et Gustave Kahn, au cours desquelles, comédiens et comédiennes disaient des poèmes des auteurs anciens et nouveaux. Après guerre, la Comédie-Française reprit le concept à son compte. Et, lors de la 9e "Matinée Poétique", Mme Colonna Romano(1) récita des textes de Saint-Pol-Roux.

"Saint-Pol-Roux, Charles Derennes, Louis Tiercelin, Pierre Quillard formaient avec Sicard autour de Victor Hugo l'ancêtre, le chêne, la ronde des poètes que nous connaissons ou que nous connûmes. Mme Colonna Romano, avec une application constante et, à tous moments, les plus intelligentes trouvailles, parvint à dissiper parfois la complexité des images des poèmes de Saint-Pol-Roux, à éclairer le fouillis de ces petites futaies médiévales. Déjà M. René Rocher avait dit dans un joli ton de cantilène les vaporeuses "Vieilles du hameau" du même Magnifique.", écrit Gabriel Boissy en son compte rendu. Il ne donne pas le titre des textes récités. C'est dommage. D'autant que dans son anthologie des Matinées Poétiques de la Comédie Française, publiée en 1926 chez Delagrave, Louis Payen ne reproduit que "Les Vieilles du hameau", interprétées, précise-t-il, par Mlle Colonna Romano - ce qui semble ne pas avoir été le cas. En outre, ce poème n'est pas de ceux qui manifestent une complexité des images en un fouillis de petites futaies médiévales. Ils sont rares, par ailleurs, les "reposoirs" à emprunter au Moyen Age son folklore. Certains drames, par contre, peuvent aisément s'y situer. La Dame à la Faulx, notamment, dont on peut alors supposer que des extraits auront été lus lors de cette 9e "Matinée Poétique" - le monologue de la "Vendangeuse aux doigts d'octobre", par exemple.

A la suite du compte rendu de Boissy, figure une "Notice sur Saint-Pol-Roux", rédigée par Camille Mauclair, dont il a déjà été dit un mot, ici même, par Saint-Georges de Bouhélier, mais sur lequel il nous faudra revenir :

"Saint-Pol-Roux, qui vit depuis longtemps dans la retraite, fut une des personnalités les plus originales du symbolisme : et en 1892 (sic), dans l'enquête mémorable où le regretté Jules Huret révéla ce mouvement, le poète fit sensation en signant, avec faste et humour, son credo esthétique du nom de "Saint-Pol-Roux-le-Magnifique". Il se considérait alors comme l'annonciateur d'un âge de somptueuse littérature idéoréaliste. L'épithète de "magnifique" peut du moins être attribuée à son exceptionnelle faculté d'assembleur de métaphores ingénieuses, neuves et éclatantes. Il voit tout en images et en allégories, avec une grâce singulière et une inlassable imagination poétique. Saint-Pol-Roux a composé, un peu dans la tradition d'Axel, de vastes drames symboliques restés injoués, la Dame à la Faulx, les Saisons humaines, entre autres. Mais il a publié plusieurs recueils de poèmes en prose sous le titre collectif : Les Féeries intérieures (sic), où se trouvent des chefs-d'oeuvres de fantaisie ou d'émotion, et qui sont, dans les lettres modernes, équivalentes à l'art étincelant et diapré d'un Monticelli en peinture."

(Je signalerai également, toujours en ce numéro de Comoedia, un article sur une reprise d'Ubu Roi à la Maison de l'Oeuvre, qui intéressera peut-être nos amis du Royaume de Pologne, et que l'on retrouvera, comme il se doit, sur le groupe des "Amis de SPR".)

On se rappelle sans doute des événements houleux du Banquet Saint-Pol-Roux, qui eut lieu à la Closerie des Lilas le 2 juillet 1925. L'épisode est connu, tellement que quelques-uns, peu informés, ont pu croire que Saint-Pol-Roux fut le nom donné à quelque indigeste agape, concoctée à la façon surréaliste. Ce que l'on sait moins, et que nous apprend la deuxième livraison de Comoedia (directeur : Gabriel Alphaud), du dimanche 12 juillet 1925, c'est qu'un second banquet fut organisé, ce 12 juillet au soir, au Palais des Sociétés Savantes (8, rue Danton, Paris VIe). Le carton d'invitation était libellé comme suit :

"A l'instigation du poète

SAINT-POL ROUX

qui retarde à cet effet son départ, un groupe d'écrivains et d'artistes

a décidé de donner,

Dimanche soir, 12 juillet, à 20 heures, au

PALAIS DES SOCIETES SAVANTES

8, RUE DANTON (VIe)

UN BANQUET

en hommage à

LA BEAUTE FRANCAISE"

Cette expression de "Beauté française" aurait de quoi surprendre et même inquiéter. En réalité, il faut plutôt y voir une réaction affective contre les cris de "Vive l'Allemagne" lancés par les surréalistes, le 2 juillet, en réponse aux mots malheureux de Rachilde, parus le jour même dans la presse. Saint-Pol-Roux avait perdu un fils à la guerre; et si l'intellectuel dénigra toujours la bêtise des frontières et des nationalismes - quitte à se faire patriote lorsqu'il s'agit de liberté et de culture -, le père n'était pas prêt, probablement, à entendre une apologie de l'ennemi d'hier qui lui enleva Coecilian. D'ailleurs, le Magnifique tient à s'en expliquer à Gabriel Alphaud :

"Mon cher directeur,

Je ne voudrais pas qu'on fit dévier le sens inspirateur du banquet de la "Beauté française".

On n'y saurait faire entrer un soupçon de représailles, dont la seule évocation nous répugne, et même, par esprit d'apaisement, je conseille qu'aucune allusion n'aille à la mêlée récente où se heurtèrent des groupes contraires, dans chacun desquels je compte des amitiés.

Aucun discours ne sera prononcé, afin d'éviter la moindre parole agressive. Mais on dira des poèmes, dans une fraternité d'art souhaitée par tous.

Votre dévoué

SAINT-POL-ROUX."

L'objet de ce second banquet était de rendre à la poésie sa première place, à l'exclusion de toute considération politique et polémique. Le mot de Saint-Pol-Roux est sans ambiguïté. Malgré les violences du 2 juillet, qui l'ont dépassé et qui auraient dû le décevoir, lui à qui l'hommage des surréalistes promettait comme un nouveau départ, le Magnifique n'exprime aucune rancune. Se souvenait-il des manifestations scandaleuses de sa jeunesse ? Un beau poème inédit, intitulé "Allégorie du Banquet", conservé à Doucet, et dédié à Eluard, prouve qu'il ne s'agissait pas d'une posture - pour la presse.

(1) Saint-Pol-Roux rencontra à plusieurs reprises Colonna Romano et son mari Pierre Alcover, également comédien, à Camaret, chez Antoine. A la suite de cette "Matinée Poétique", le Magnifique lui dédia une "Romance", datée "Camaret 25 février 1922". Elle a été recueillie dans Glorifications (1914-1930), aux éditions Rougerie.