Saint-Pol-Roux, précurseur du Créationnisme

Le Chilien Vicente Huidobro (1893-1948) est probablement le plus injustement méconnu des aventuriers de la poésie moderne. Son œuvre mériterait pourtant qu'on lui accorde une place non négligeable dans les histoires de la littérature du XXe siècle, aux côtés d'Apollinaire, de Reverdy, de Max Jacob, de Cendrars. Est-ce son cosmopolitisme - car il partageait sa vie entre son pays natal, la France et l'Espagne - qui l'empêcha d'obtenir cette place dans nos mémoires ? Ou est-ce simplement parce que ses théories poétiques, qu'il développa à partir de 1912 et qu'il baptisa "créationnisme", ne firent pas école ? Sans doute les "ismes" étaient-ils bien trop nombreux avant guerre pour qu'une théorie, en particulier, dans ce cacophonique et passionnant concert, sortît du lot et dirigeât l'ensemble. Après 1918, l'espace poétique fut pris d'assaut par les dadaïstes suivis de près par les surréalistes, isolant davantage l'avant-gardiste Huidobro, dont l’œuvre avait, à l'évidence, contribué à rendre le terrain favorable à l'apparition de cette génération nouvelle. Cet isolement aura poussé le Chilien à publier en 1925, quelques mois seulement après la parution du Manifeste du Surréalisme, ses propres Manifestes.

Il s'agit pour Huidobro d'affirmer la primauté du Créationnisme en instaurant un dialogue critique entre ses théories et les nouvelles avant-gardes : "J'ai sous les yeux les manifestes dadas de Tristan Tzara, trois manifestes surréalistes et mes articles et manifestes personnels. La première chose que je constate, c'est que nous avons tous certains points communs, une surestimation logique de la poésie et un mépris aussi logique du réalisme." Rapidement rappelés les points de rencontre, l'auteur s'évertue surtout à signaler combien les découvertes surréalistes (écriture automatique, importance de l'image, etc.) s'inscrivent dans une tradition - Huidobro note notamment qu'il inventa le jeu du cadavre exquis dans l'atelier de Juan Gris avec Picasso - et développe une critique de fond contre le mouvement défini par Breton. C'est à l'automatisme, tel qu'il définit le Surréalisme de 1924, que s'en prend le Chilien. Pour lui, en effet, il n'est ni possible ni souhaitable d'abolir le contrôle de la raison dans le travail poétique : "Alors, si votre surréalisme prétend nous faire écrire comme le médium automatiquement, à la vitesse d'un crayon sur la piste des motocyclettes sans le jeu profond de toutes nos facultés mises sous pression, nous n'accepterons jamais vos formules. [...] La poésie doit être créée par le poète, avec toute la force de ses sens plus éveillés que jamais et le poète tient son rôle actif et non passif dans le rassemblement et l'engrenage de son poème." Il s'agit d'atteindre une "superconscience", moment particulièrement intense, qui confine au délire, où la raison et l'imagination, poussées à leur plus haut période, travaillent de pair pour donner forme au poème. A un poème qui soit inouï, invu, inédit ; qui soit une réalité nouvelle. C'est ce que Huidobro nomme Créationnisme. Le poète ne décrit pas, pas plus qu'il ne chante ou qu'il ne commente le monde ; il produit du nouveau. Il crée de la vie supplémentaire : "un poème dans lequel chaque partie constitutive et tout l'ensemble présente un fait nouveau, indépendant du monde externe détaché de toute réalité autre que lui-même, car il prend sa place dans le monde comme un phénomène particulier à part et différent des autres phénomènes." L'image est, bien entendu, le ressort essentiel de cette poésie. La définition qu'en donne Huidobro précède historiquement celle qu'en donne Breton, mais s'accorde avec elle sur le fait qu'elle rapproche "deux réalités distantes" : "L'image est l'agrafe qui les attache, l'agrafe de lumière." Coïncidence. Saint-Pol-Roux avait donné, dans des termes similaires, une définition métaphorique, non pas de l'image mais des Choses, à la fin du "Liminaire" des Reposoirs de la Procession (1893) : "O Choses : agrafes de cil sur les lumières !" Coïncidence, car Huidobro précise n'avoir découvert l’œuvre théorique du Magnifique que tardivement, au moment où il organise ses réflexions et ses manifestes en volume. Le Créationniste n'hésite pas, pour autant, à reconnaître une parenté certaine entre ses postulats et l'idéoréalisme saint-pol-roussin :

"A l'époque où j'inscrivais mes méditations sur la poésie, je ne connaissais pas les théories du poètes Saint-Pol-Roux, mais un fluide secret m'attirait vers lui. C'est ainsi que j'ai parlé de lui très souvent, que j'ai cité plusieurs fois ses poèmes lus dans des anthologies, surtout je m'indignais contre Remy de Gourmont lequel avec un manque de respect unique traduisait ces images en langage vulgaire et osait établir une table de ces mêmes images avec un égal à d'une naïveté et d'une impertinence intolérable.

Il faut le proclamer hautement Saint-Pol-Roux a été un des rares artistes à vouloir donner au poète tout le prestige de ce mot magique.

J'applaudis ici de tout mon cœur les jeunes poètes qui ont fait ressortir le Magnifique, avec toute sa magnificence naturelle, d'un presque oubli horriblement injuste.

Moi-même, je me sens honteux de le déclarer, moi-même, je n'avais pas pensé, en dix ans que je suis à Paris, à acheter ses œuvres, et c'est seulement au mois de janvier de cette année que je suis allé au "Mercure de France" les demander, malheureusement elles sont épuisées et on ne pense pas à les rééditer.

(N'y aurait-il pas un moyen de les faire rééditer ?)

Cet homme admirable a dit déjà, en 1913, des choses que j'ai la plus grande joie à transcrire ici :

Géomètre dans l'absolu, l'art va maintenant fonder des pays, pays participant par l'unique souvenir de base à l'univers traditionnel, pays en quelque sorte cadastré d'un paraphe d'auteur, et ces pays originaux où l'heure sera marquée par les battements de cœur du poète, où la vapeur sera faite de son haleine, où les tempêtes et les printemps seront ses joies et ses peines à lui, où l'atmosphère résultera de son fluide, où les ondes exprimeront son émotion, où les forces seront les muscles de son énergie, et des énergies subjuguées, ces pays, dis-je, le poète dans un pathétique enfantement, les meublera de la population spontanée, de ses types personnels.

La science proprement dite n'aura rien à prétendre en ces miracles, la poésie se déclarant soudain science en soi, science des sciences, capable de se suffire, en possession de règles capricieuses, lesquelles se différencient selon chaque poète, mais ressortissent à une loi primordiale, la loi des dieux."

C'est par cette longue citation de "La réponse périe en mer" du Magnifique, que s'achève le texte liminaire des Manifestes de Huidobro, comme pour introduire le suivant qui définit "Le Créationnisme". On voit combien les conceptions des deux hommes sont proches. Saint-Pol-Roux et Huidobro auront passé leur vie à rappeler l'étymologie du poète : il est le créateur. Aussi Idéoréalisme et Créationnisme sont-elles des théories sœurs. J'ignore si les deux hommes correspondirent, si Huidobro envoya un exemplaire de ses Manifestes et s'il continua à s'intéresser aux publications en revues du Magnifique ; mais il semble évident qu'il n'aurait pas manqué alors d'applaudir, de nouveau et "de tout son cœur", la parution, en 1932, du "Liminaire de la Répoétique".

Nota : Dans le texte "Futurisme et Machinisme", Huidobro mentionne encore le nom de Saint-Pol-Roux : "Et si j'ai dit que le futurisme n'a rien apporté c'est parce que j'ai ici devant mes yeux vos poèmes et que même les plus modernes sont bien plus vieux que Rimbaud, que Mallarmé, que Lautréamont, que Saint-Pol-Roux." Un si étonnant précurseur, disait Camille Mauclair du Magnifique ! On le vit à l'origine du Naturisme, de l'Unanimisme, du Dramatisme, du Futurisme, du Surréalisme. Peut-être Saint-Pol-Roux s'était-il simplement contenté de lancer, fidèle au programme énoncé dans sa jeunesse, la poésie en avant.

Au banquet du 2 juillet 1925 : le discours de Jean Royère

On a déjà cité maintefois le nom de Jean Royère en ces lieux. Saint-Pol-Roux le considérait son "frère en poésie". Il fut, alors jeune directeur de l'influente et contestée Phalange, à l'origine de la requête adressée à Jules Claretie réclamant que la Dame à la Faulx fût jouée à la Comédie française - c'était en 1909 - puis il lui fut, jusqu'à la mort du vieil aède, un indéfectible soutien. Il faudra y revenir.

Royère assista aux deux banquets mémorables de 1909 et de 1925. Il fit partie, au cours de ce houleux dernier, des intervenants qui rendirent hommage à Saint-Pol-Roux. Il semble bien que son discours fût prononcé - mais fut-il entendu ? - soit que la bagarre rachildienne n'eût pas encore débuté, soit qu'elle fût achevée. Royère avait d'ailleurs, pour lui, le respect des surréalistes et d'André Breton - n'avait-il pas publié les premiers poèmes de ce dernier dans sa Phalange ? Leurs routes poétiques, toutefois, s'étaient depuis fort écartées. La revue, La Vie, eut la bonne idée de reproduire ce discours dans son numéro du 15 septembre 1925 ("Les lettres et les arts", p. 310) ; et comme les bonnes idées méritent d'être réitérées, le revoici quatre-vingt cinq ans plus tard :

Saint-Pol-Roux par Jean ROYERE

Discours prononcé au banquet historique offert à Saint-Pol-Roux à la closerie des Lilas.

Si je commençais mon salut par un doctoral : Qu'est-ce que le Symbolisme, vous me prendriez justement pour un cuistre en Sorbonne ! On ne définit pas ce qui est vivant et depuis vingt-cinq ans, nous avons enterré beaucoup d'embryons d'écoles dans les cendres de ce phénix !

Saint-Pol-Roux est à la fois une des personnifications et le symbole du Symbolisme ! Pour juger de sa vitalité, vous n'avez qu'à lever les yeux vers ce "jeune Nestor" (je prends une hypotypose à Paul Fort !).

Le Symbolisme, c'est la poésie ! Depuis quarante ans, elle triomphe. On dit quelquefois : "Mais où est la poésie ? Où sont les poètes ?" Je réponds. "Partout". Tout participe maintenant de la poésie. Sans renoncer à ses bienfaits, nous quittons les plans de l'abstraction : Nous ne disons plus : La Science et l'Art ; la Pensée et l'Image ; le Concept et le Sentiment ; nous ne redisons même plus : l'Esprit et le Monde ; le Moi et le Non-Moi ; l'Individu et la Foule. Nous disons : la Vie ou le Rêve. La Poésie se situe aux lieux où s'effacent les antinomies.

De cette poésie nombreuse et suave, vaste et étroite, humble et hautaine, humaine et panique, je le répète Saint-Pol-Roux est le parangon. Vous le savez et vous m'en voudriez d'étayer ce dire de trop de preuves.

J'aime de ce poète la divine emphase puisque :

Plus vaste que la mer est le mot qui la nomme !...

Le lyrisme qui a débordé, en 1885, sur la planète, fut une ivresse verbale. Le Romantisme de Victor Hugo était riche en mots, pauvres en tours ; or, en poésie, les unités sont syntaxiques. Les tropes du Symbolisme naissant ont refait l'enfance divine - c'est le mot - en la langue. Quelle autorité sur les âmes confère cette autorité sur le verbe ! Le rire innombrable des flots ou des feuilles de la forêt océane est une approximation de cette emphase, et j'applique à Saint-Pol-Roux l'hyperbole même dont il a couronné Verlaine :

Il n'a pas su, Paris, tes pages apparues,

Que l'Enfer et le Ciel y avaient mis la main,

Et que lorsque passait Verlaine dans ses rues

Passait une forêt sous un costume humain.

Mais j'aime aussi de Saint-Pol-Roux la suavité et l'humilité. S'il est éloquent comme l'enfant, il est tendre comme le peuple il est caressant.

La Dame à la Faulx a posé sur nos trente ans des baisers qui sacrent : nous avons tous été Magnus. Qui est-ce qui pourrait d'ailleurs contester ce chef-d'oeuvre ? Son drame est comme le lion que l'on voit de son manoir : il regarde passer les âges !

Les Reposoirs de la Procession c'est de la poésie à trois dimensions. Elle contient l'infini dans ses parthénogénèses. Elle est la fleur qui chante dans les contes : on l'entend de partout on ne l'aperçoit nulle part. L'Humanité et la Nature s'y incantent mutuellement. Ne contiennent-ils pas, ces Reposoirs, La Rose et les Epines du Chemin, c'est-à-dire les deux visages du bonheur. Ils nous conduisent de La Colombe au Corbeau par le Paon, ce qui est une façon de noyer l'amour et la mort dans l'immensité stellaire. Enfin ils nous tendent des Féeries Intérieures et ce sont celles de chacun de nous. Mais où va la Procession, quand elle a dépassé les Reposoirs ?... Et qu'est-ce que c'est que La Dame à la Faulx ? Si vous voulez le savoir, lisez non plus l'oeuvre écrite, mais la vie de Saint-Pol-Roux. Elle est comme celle de Mallarmé le poème par excellence !

JEAN ROYERE

Une dédicace et un clin d'oeil à Eric D.

L'excellent Préfet maritime nous donnait aujourd'hui des nouvelles de l'éditeur Jacques Povolozky en son Alamblog. C'est l'occasion pour moi de présenter en vitesse une de mes dernières acquisitions, qui, dans le même temps, augmentera notre série de dédicaces amusantes ou significatives (se reporter ici & là). Il s'agit d'un recueil de Nicolas Beauduin : SIGNES DOUBLES, "achevé d'imprimer le vingt Mai mil neuf cent vingt et un par Louis Narbonne, Imprimeur à Pamiers (Ariège), pour J. POVOLOZKY, Edit. à Paris". Le volume est sous-titré "Poèmes sur 3 plans". Il ne serait sans doute pas inutile de rappeler qui fut Nicolas Beauduin, poète d'avant-garde et animateur de belles revues (Les Rubriques Nouvelles, La Vie des Lettres), animateur du paroxysme, qui s'essaya, après-guerre, au simultanéisme. Mais différemment de Fernand Divoire ou d'Henri-Martin Barzun. SIGNES DOUBLES en est un exemple assez étrange. Oui, il faudrait s'y arrêter plus longuement, mais je n'en ai guère le loisir aujourd'hui.

Je me contenterai donc d'en signaler les particularités bibliophiliques. Mon exemplaire est le n°174 des 300 tirés sur papier pur fil Lafuma (seul papier), numérotés et signés à la main par l'auteur. Il est adorné d'une dédicace tout à fait intéressante, puisque l'ouvrage fut adressé par Nicolas Beauduin "A André Breton / En sincère sympathie". L'envoi peut étonner car on ne rencontre guère, me semble-t-il, le nom de Beauduin dans les écrits de Breton, et à peine plus dans les histoires du surréalisme. Il apparaît toutefois à deux reprises dans l'incontournable Dada à Paris de Michel Sanouillet (Flammarion, 1993) ; d'abord comme directeur de La Vie des Lettres, écrivant à Picabia les 3 et 19 janvier 1921 : "J'ouvre franchement ma revue au mouvement Dada qui est le plus vivant, le plus agissant de tous. C'est un courant, ce n'est pas une école, il est mondial et il emportera toute la génération. Croyez à ma prophétie" ; puis comme signataire de la résolution de défiance à l'égard de Breton, alors maître-organisateur du congrès de Paris, le 17 février 1922. L'envoi de SIGNES DOUBLES intervient entre ces deux dates, soit dans une période au cours de laquelle l'auteur de Mont de Piété s'éloigne progressivement de Tzara et du mouvement Dada.

Que put bien penser André Breton de SIGNES DOUBLES ? Nicolas Beauduin l'intéressait-il seulement ? Une première indication : le recueil ne fut pas coupé, donc, pas lu. Deuxième indication : l'exemplaire porte l'ex-libris de Marcel Bekus, qui mourut en 1938 - sous-entendant que SIGNES DOUBLES fut cédé ou vendu au collectionneur par Breton entre 1921 et 1936. Non, décidément l'avant-gardiste Nicolas Beauduin devait avoir pour l'imminent surréaliste une avant-garde de retard. Le simultanéisme, que, d'une certaine manière, purent investir certains dadaïstes, n'était pas une voie que le Surréalisme allait à son tour emprunter.

Nota : Pour plus de renseignements sur Nicolas Beauduin (mais je ne manquerai pas d'y revenir moi-même), qu'on lise Devanciers du Surréalisme. Les groupes d'avant-garde et le mouvement poétique 1912-1925, par Léon Somville (Droz, 1971), ouvrage capital.

Nota' : Je signale, battant ma coulpe de ne pas l'avoir fait dans mon billet consacré aux bibliographies des petites revues, que l'Alamblog donna aussi d'importantes bibliographies de revues (Bizarre, Roman) et d'éditeurs, dont une, in progress, de Jacques Povolozky. SIGNES DOUBLES y figure déjà, avec Les Enfants des Hommes, mystère & L'Homme cosmogonique, mais signalons un autre recueil de Nicolas Beauduin, édité par Povolozky, qui manque au relevé effectué jusqu'ici : Rythmes et Chants dans le Renouveau (signalé dans la liste des ouvrages "du même auteur").

Nota'' : Je rappelle que vous pouvez toujours m'envoyer vos dédicaces ou envois étranges, cocasses, amusants, pertinents, etc., à harcoland(at)gmail.com.

Les critiques aboient, André Breton passe...

C'est systématique; dès que le nom d'André Breton, à l'occasion d'un événement ou d'une parution, surgit dans l'actualité, on voit s'élancer après lui, chiffon bien noué sur la tête, plumeau en main, quelque renfrognée mégère de la Pension-Critique. C'est un réflexe : personne n'y peut rien. Qu'on prononce le mot "surréalisme" ou bien le nom d'André Breton, et voici, réglé comme un coucou, l'attendu flot d'idioties vomi par l'un ou l'autre de nos criticaillons. Faut dire qu'ils se relaient, heureusement, pour faire nombre et crier plus fort, et qu'ils varient leurs discours. Tenez, je me souviens qu'en 2002, alors que s'ouvrait la grande exposition surréaliste à Beaubourg, l'incontinence de vieux pisse-copies respectés - en réalité, j'ignore leur âge, mais quel qu'il fût vraiment, il ne pouvait être déjà que canonique - se répandit chaleureusement sur le mouvement de 1924 et son fondateur. Il y avait là, en grand maître de cérémonie, Jean Clair, puis sautillant pour se hisser sur les épaules du patron, Pierre Sterckx qui signa un torchon (qui, étymologiquement, sert à se torch...) dans Télérama. On pouvait y lire d'édifiantes appréciations comptables de ce genre : "il y a plus de délire surréaliste dans dix minutes de Buñuel que dans cent tableaux de Max Ernst"; les poncifs les plus éculés : celui du pape Breton, lançant des "bulles d'excommunication" et détestant la musique; des acrobaties rhétoriques dignes d'un présentateur de JT, assimilant par altération sémantique, l'évasion d'un tueur d'enfants ou le coup de feu d'adolescents américains dans la cafétéria de leur université, à des spectacles surréalistes; et les pires accusations, gratuites, injustifiées et injustifiables - mais Pierre Sterckx n'avait sans doute lu du surréalisme que le torchon plus volumineux que venait de lui consacrer Jean Clair - : "les surréalistes haïssent l'homosexuel, le Juif parce que ceux-ci symbolisent explicitement l'Autre" et "plus largement, ils détestent tout le monde, le public, les gens, la masse". Consternant.

Il est bien moins fielleux l'article que Stéphane Denis, dans Le Figaro Magazine, consacre à la parution du quatrième volume des Oeuvres Complètes et de l'Album Breton dans La Pléiade. Il n'en est pas moins consternant... de bêtise. Il faudrait tout citer tant ce "Capitaine des pompiers" - c'est le titre - est un modèle du genre. Il s'ouvre par une conclusion : "Du surréalisme, il n'est resté que de grands peintres", qui s'appuie avec pertinence sur ce constat bouleversant d'un homme qui lit pour sûr et sait lire les bouquins - c'est son métier - : "On s'en rend compte en regardant cet Album Breton : tout y était visuel". Et là, je suis secoué d'un rire irrépressible, parce que M. Stéphane Denis de La Palisse vient de découvrir cette vérité ignorée jusqu'à lui : dans un album, y a des images qui se regardent ! Quel dommage qu'il doive ouvrir un autre livre pour sa chronique de samedi prochain, car, en s'attardant un peu, il aurait pu voir qu'un album c'est aussi fait de texte qui se lit et, puisque c'est son métier, la semaine suivante, pourquoi pas : le lire. Mais M. Stéphane Denis n'avait pas besoin de lire ces ouvrages que le service de presse de Gallimard avait sans doute gracieusement envoyés à la rédaction du Figaro Magazine ; le critique avait déjà sa petite définition personnelle du surréalisme dans un de ses dossiers, prête à sévir, n'attendant que l'occasion : "Au plan littéraire, il faut comprendre qu'il [le surréalisme] était d'abord une réaction et que Breton et ses amis, ses disciples, n'avaient en tête que de proclamer la mort des pères". L'affirmation est un peu réductrice, ce qui la rend curieuse, mais elle ne manquera pas d'être prouvée par un habile raisonnement, qu'on pense. A juste titre, puisque voici un exemple : "Le procès qui avait été fait à Barrès (...), par le mouvement dada pour "crime contre la sûreté de l'esprit" était un procès fait par les fils à leur père." Par le mouvement dada, donc, non par les surréalistes, petite nuance historique. En outre, c'est le reniement de sa propre jeunesse, qui mena Barrès (enfin son pantin) dans le box des accusés, non son statut d'aîné; car si M. Denis connaissait mieux son histoire du surréalisme, il saurait que d'autres, de la même génération, ne perdirent jamais l'admiration de Breton et ses amis : René Ghil, Vielé-Griffin et Saint-Pol-Roux, par exemple. Mais laissons notre critique étayer son argumentation : "Le surréalisme d'André Breton, c'est une position qui consiste à dire du mal de ce qui l'a précédé et à annoncer que rien ne le surpassera par la suite. Aussi a-t-il été, je parle du surréalisme, un crime familial, un parricide solennel comme seuls peuvent l'être ceux des adolescents, en même temps qu'une ambition qui portait en elle les germes de sa stérilité". En fait d'argumentation, de nouvelles reformulations de l'affirmation initiale, mais plus péremptoires, et en quel style. Ne sont-ils pas beaux ce "parricide solennel" et cette "ambition qui portait en elle les germes de sa stérilité" ? Je vous jure sur la tête de mon paternel (Ah ! solennité du parricide !) que j'en frissonne encore. En vérité, M. Stéphane Denis est un drôle, qui nous assène de telles phrases juste après avoir dit de Breton que, "à la fois définitif, grandiloquent, hugolien, il s'exprime en sentences irrémédiables, souvent absconses et d'autant plus irréfutables qu'elles ne veulent rien dire". Si Breton est abscons, alors je n'hésite pas à déclarer notre critique : le roi des abscons ! Car ne se veut-il pas représentatif, englobant le peuple des lecteurs dans son "nous" majestueux : "si nous lisons les anathèmes et les prophéties de Breton, ils nous laissent froids, nous, lecteurs de 2008". C'est ou sous-estimer le nombre des lecteurs ou surestimer la portée de sa propre parole. Je penche volontiers pour cette seconde : il faut tout de même un certain aplomb pour se présenter comme l'avant-garde des "lecteurs de 2008" quand on regarde les albums et quand on avoue en fin d'article : "En feuilletant ce gros volume comme l'album qui l'accompagne, ce que je trouve amusant est le côté pompier des écrits de Breton..." Voilà donc le lecteur de 2008 : un homme qui jette un oeil tout à fait civilisé, va sans dire, sur les albums et qui feuillette les gros volumes - analphabète volontaire ! c'est-à-dire qui ne veut pas lire et qui devrait ne pas écrire - au moins ce type d'âneries : "C'est que Breton était moins un créateur qu'un théoricien ; mais ce théoricien était un artiste, avec le pire et le meilleur de ce que cela signifie". Ce que cela signifie, on voudrait le savoir. Je croyais les artistes des créateurs ???

Finalement, libre à M. Stéphane Denis de donner une psychanalyse de comptoir du surréalisme et de conclure sur le style pompier d'André Breton. Parce que du point de vue de la poésie, tout critique littéraire du Figaro Magazine a l'âge d'un patriarche dont les postillons sont impuissants à faire plier la flamme surréaliste - André Breton, pyromane.

"La médiocrité de notre univers ne dépend-elle pas essentiellement de
notre pouvoir d'énonciation ?"

Feuilleton critique (2ème partie) : Chapitre II.- Pré-textes de rupture

CHAPITRE II. - PRE-TEXTES DE RUPTURE

(pour lire la première partie et le chapitre précédent, cliquez ici)

"La révolte est la loi vive du génie."

Mont de Piété signale un fort changement d'orientation poétique. L'année de parution du recueil voit la mort de Jacques Vaché et les premières expériences d'écriture automatique qui constitueront Les champs magnétiques, le premier ouvrage surréaliste. Les trois chapitres initiaux paraissent dans les numéros d'octobre et décembre de la revue Littérature, créée au printemps (celui de "Façon" ?) par Aragon, Soupault et Breton. Ce dernier trimestre correspond également à l'adhésion des jeunes parisiens au mouvement Dada; le groupe s'agrandit; les noms de Tzara, Ribemont-Dessaignes, Picabia, Max Ernst complètent désormais le sommaire des premières livraisons de la revue en 1920. Jusqu'alors "de très bonne compagnie(18)", recueillant entre autres les contributions de Gide, Valéry, Fargue, Salmon, Max Jacob, Reverdy, Cendrars, Morand et Giraudoux, Littérature devient l'organe dadaïste à Paris et rompt, définitivement semble-t-il, avec la génération symboliste. Parallèlement aux manifestations scandaleuses de Dada, Breton et ses amis entrent dans la période des sommeils, initiée par Crevel. La richesse poétique qu'ils y découvrent, associée à la pratique de l'automatisme, s'adapte assez mal au nihilisme de Tzara. En février 1922, le travail systématique du négatif a assez duré pour le futur fondateur du Surréalisme qui appelle à la réunion d'un "Congrès international pour la détermination des directives et la défense de l'esprit moderne(19)". C'est un échec. Littérature, dont les livraisons s'étaient interrompues après le compte rendu du "Procès Barrès" en août 1920, reparaît alors avec de nouveaux noms (Desnos, Vitrac, Morise) dans un format nouveau et sous la direction de Soupault et Breton. Les numéros 2 à 5 de la nouvelle série procèdent à la liquidation de Dada. Mais, au début de 1923, les liens se distendent à l'intérieur du groupe. Desnos supporte mal l'arrêt des expériences de sommeil; Aragon est critiqué pour avoir accepté de rejoindre la rédaction de l'hebdomadaire Paris-Journal de Jacques Hébertot; Soupault s'éloigne de plus en plus pour se consacrer à ses condamnables activités de journaliste et de romancier; Crevel a rejoint Tzara. C'est dans ce contexte d'intense démoralisation et de doutes quant à l'avenir que Breton confie à Vitrac son intention de ne plus écrire(20). En juillet, pourtant, il compose quelques-uns des plus beaux poèmes de Clair de Terre, son prochain recueil qu'il achève en vacances à Lorient durant le mois d'août.

***

Profitant de son séjour en Bretagne, il écrit, le 1er septembre, à Saint-Pol-Roux pour lui demander un rendez-vous. Dans sa lettre, le directeur de Littérature assure le Magnifique de sa plus "profonde admiration" et lui signifie sa volonté d'écrire sur lui "le premier article de réparation, lequel trouverait place dans le second volume de [son] livre : Les Pas perdus, qui va paraître à la Nouvelle Revue Française(21)". La rencontre a lieu le 7 dans le manoir de Camaret. Nous n'avons que peu d'indications sur la teneur de la conversation, en dehors de celles fournies par Breton dans sa deuxième lettre, datée du 18 septembre. Le jeune poète y regrette sa réserve : "Le malheur est que j'ai trop conscience de certaines barrières et que, désireux de préserver nos premiers rapports, cette heure pour moi sans prix, et ce qui pouvait s'y introduire de factice, je ne me livrais pas assez"; revient sur le sort fait à son aîné : "j'ai été profondément remué par tout ce que vous m'avez dit, révolté aussi par ce que vous m'avez tu : cette fatalité sur vous, la lâcheté de vos amis"; et, après avoir réitéré, avec ferveur, sa proposition de service, il demande au poète de Camaret d'accepter la dédicace qui doit ouvrir le recueil à paraître "dans une quinzaine de jours" :

Au grand poète

SAINT-POL-ROUX

A ceux qui comme lui

s'offrent

LE MAGNIFIQUE

plaisir de se faire oublier(22)

A partir de cette date, Saint-Pol-Roux entre explicitement et de son vivant dans le panthéon surréaliste. Alors que son nom ne figurait pas dans la liste des personnalités notées de -25 à +20 par les collaborateurs dadaïstes de Littérature, il trouve place dans la double page, intitulée "ERUTARETTIL(23)", de la livraison du 15 octobre 1923.

Saint-Pol-Roux s'y voit entouré, en haut par Lautréamont, en bas par Fantomas, à gauche par Ghil et Louys, à droite par Péladan, et non loin de Rimbaud, Vaché, Apollinaire, Nouveau, Jarry, Maeterlinck, Roussel et Reverdy. Des auteurs symbolistes qui y apparaissent - en plus de ceux déjà mentionnés, citons Huysmans et remarquons l'absence de Mallarmé -, le nom du Magnifique se détache par la taille et la police de caractères utilisée qui l'apparente, entre autres, à Cros, Reverdy, Borel, Nerval, Roussel, Radcliffe et Laclos. Cette liste, qui compte soixante et onze noms de poètes, philosophes, romanciers, alchimistes ou personnages de fiction, élabore, un an avant le Manifeste, le premier arbre généalogique du Surréalisme. Ce qui unit tous ces auteurs ou titres, c'est leur capacité à prendre poétique à contresens la littérature, à en brouiller les règles du jeu, les niant peut-être, pour accéder à une nouvelle réalité. Cette reconnaissance d'une ascendance poétique, aux nombreuses ramifications, appelle un élan positif et annonce déjà une reconstruction prochaine sur les cendres littéraires de Dada.

Tel est le sens du dernier "numéro démoralisant" de la revue Littérature qui paraît, huit mois après le précédent, en juin 1924. Au sommaire, des fragments d'Un coeur sous une soutane de Rimbaud, un poème d'Apollinaire, des articles de Vitrac, Desnos et Baron, le "Carnet" d'André Breton, une "lettre à Francis Vielé-Griffin sur la destinée de l'homme" d'Aragon et, pour finir, un court texte de la rédaction - mais qui selon Henri Béhar serait du seul Breton - intitulé "Nouveauté". Dans ce bref paragraphe, les futurs surréalistes exposent leur décision de délaisser la critique, jugée insignifiante :

"Comme un certain nombre des modes de l'activité humaine, la critique a cessé de nous intéresser : elle est trop bête. Nous renvoyons donc nos lecteurs, comme tu dis, au comptoir de l'épicerie (Revue universelle, Revue hebdomadaire, N.R.F., Le Temps, Le Figaro, etc...). Nous nous bornerons désormais à publier quelques extraits des livres et de la conversation de nos contemporains les plus remarquables, aussi bien que des personnages qui ont su par eux-mêmes ou par la bonne volonté d'un éditeur garder au-delà de la mort un semblant d'actualité.(24)"

Et les extraits qui suivaient ce préambule étaient signés Gauguin, Sade, Delteil, Soupault, Rabbe et Saint-Pol-Roux. De ce dernier, Breton reproduisait un passage de la lettre que le Magnifique lui avait adressée, et dont j'ai précédemment cité le brouillon publié par Rougerie. L'extrait présente certaines différences avec ce dernier :

"SAINT-POL-ROUX : "C'est la crainte et l'amour de la Beauté, les deux servantes qui firent mes malles, voilà 30 ans. Ayant élu le long silence, je ne saurais être un envieux, et j'accepte ma modeste destinée... Laissez-moi regagner cette solitude où je vins creuser jusqu'à l'os, bien avant le silex et l'ambre. Voyez-vous, nous sommes les prisonniers de la Raison. La Belle à délivrer, c'est l'Imagination : grande reine du Monde. Elle est la géniale Aventure, dont la Raison est le corps-mort."

La lettre de Saint-Pol-Roux rejoint les autres extraits proposés en ce qu'elle postule une certaine attitude littéraire, libre et peu soucieuse de la critique raisonnante. Elle manifeste également le choix devant lequel se trouvent alors les jeunes écrivains parisiens de Littérature : le silence ou l'aventure poétique.

***

Un mois plus tôt, le recueil Clair de Terre exprimait déjà cette tension. Les textes qui le composent, de formes variées, font probablement partie des plus beaux que Breton ait écrits. On l'a vu, la dédicace à Saint-Pol-Roux inaugure l'ouvrage. Loin d'être anodine ou circonstancielle, adressée à son unique destinataire, elle traduit le sentiment profond de son auteur et de ses amis, désireux de s'offrir "le magnifique plaisir de se faire oublier". A l'autre bout du recueil, lui répond le court poème "A Rrose Sélavy(25)", avec en épigraphe le titre de l'article de Vitrac paru dans le Journal du Peuple en avril 1923 : "André Breton n'écrira plus"; ce dernier poème, en réalité un seul alexandrin - "j'ai quitté mes effets, / mes beaux effets de neige !" -, exprime un renoncement à l'artifice littéraire, tout en l'utilisant ironiquement, et promet l'adoption d'une attitude nouvelle. "C'est comme une invitation à l'espérance(26)" remarqua Saint-Pol-Roux dans une lettre du 29 décembre 1923. Car, finalement, ce n'est pas le silence qui a été choisi, mais bien l'aventure poétique qui doit mener à la libération de l'imagination. Aussi, Clair de Terre se compose-t-il de cinq récits de rêves, d'une page d'annuaire recensant tous les Breton de Paris moins l'auteur, sans doute à chercher ailleurs, de proses et de poèmes automatiques. Si le nom n'est pas encore trouvé, lors de la parution du recueil, il n'en reste pas moins que la poésie qui s'y fait jour est surréaliste, et rompt totalement avec le dadaïsme.

En outre, écrit, en grande partie à Lorient, alors même que Breton éprouve le désir de rencontrer son aîné, il n'est pas impossible que Clair de Terre se souvienne de la poésie du Magnifique. A l'époque Dada, les proches du directeur de Littérature voyaient d'un mauvais oeil son admiration pour le poète de Camaret; Picabia, notamment, qui déclara : "Saint-Pol-Roux, j'ai horreur de tout ce qu'il a pu faire et il a eu raison de foutre le camp en Bretagne(27)". Mais certaines déclarations du poète, faites deux ans plus tôt, avaient annoncé, sur un ton amusé, le danger de pétrification qu'encourait le mouvement de Tzara. En novembre 1920, L'Esprit nouveau avait lancé, à la fin de son deuxième numéro, l'enquête : "Faut-il brûler le Louvre ?", à laquelle s'ajouta, en mars 1921, la question posée dans le numéro 15 de La Revue de l'Epoque : "Faut-il fusiller les dadaïstes ?". Saint-Pol-Roux fit d'une pierre deux coups et répondit, avec un humour proche de celui des dadas eux-mêmes : "Ne pas fusiller Louvre / Ni brûler Dada / Car Dada est dans Louvre / Et Louvre dans Dada.(28)" Il serait cependant trop simple de ne voir dans cette réponse qu'une plaisanterie astucieuse. Sous l'aspect du paradoxe, voire du nonsense, le Magnifique affirme, d'une part, que l'oeuvre d'art est par nature révolutionnaire - "Dada est dans Louvre" - et point, d'autre part, l'institutionnalisation, la banalisation imminente, en germe dans les productions dadaïstes - "Et Louvre dans Dada". Cette critique, Breton la fera sienne 18 mois plus tard. Réintroduire le nom de Saint-Pol-Roux dans le panthéon pré-surréaliste, c'est donc l'investir, comme le remarque Gérard Legrand, "du renversement que laissait percer la distance prise à l'égard de Dada(29)". Et dans la mesure où Clair de Terre représente la première manifestation éditoriale post-dadaïste, les poèmes qui y renversent la vapeur poétique renouent avec des influences jusque-là un peu délaissées.

L'usage quasi systématique de la dédicace - fait assez peu courant pour attirer notre attention - se rappelle peut-être justement les recueils de Saint-Pol-Roux dont presque tous les poèmes sont dédiés à des amis ou des contemporains. Comme le Magnifique, pour qui cette pratique tendait à constituer autour de son nom une communauté idéoréaliste idéale, Breton rallie des hommes capables de susciter un mouvement nouveau. Plus significatives et plus structurantes cependant me paraissent les nombreuses allusions solaires et les images qui s'y rattachent. Contrairement à ce qu'affirme Angelos Triantafyllou pour qui "la lumière que le surréalisme a introduite dans l'image [a] ensuite [marqué] la pensée des poètes comme Saint-Pol-Roux ou même Pierre Reverdy (dans les années 30)(30)", ce sont les attributs particuliers que le Magnifique a conférés, dans toute son oeuvre - antérieure à 1923 ! -, au soleil, qui étaient à même d'orienter la poésie de Breton. Le titre Clair de Terre met, avec évidence, l'accent sur l'importance de la luminosité comme motif structurant du recueil. Le premier texte, un récit de rêve, nous plonge dans l'obscurité de l'inconscient et dans l'absence toute fictionnelle du soleil : "Je passe le soir dans une rue déserte"; et le parcours onirique s'achève sur l'expression d'un désir qui ne parvient pas à se réaliser : "je n'arrive à écrire sur le premier feuillet que ces mots : La lumière...". Cette lumière, décevante car ne subsistant qu'à l'état larvaire de mot, appelée trois fois, ne peut manquer d'évoquer l'Azur mallarméen(31). Cette tension vers un ailleurs qui, pour Breton se confond avec l'ici-bas puisque "Tout paradis n'est pas perdu" selon l'intitulé d'un autre poème, est à maintes reprises rendue par l'alternance de textes diurnes et nocturnes. Et le recueil se conclut avec "Le soleil en laisse(32)", image arrêtée de l'astre, telle qu'on peut la trouver dans La Dame à la faulx ou Les Reposoirs de la procession. Le neuvième vers, "Ce n'était qu'un rayon de la roue voilée", pourrait d'ailleurs faire référence à la fin de l'antépénultième poème des Féeries intérieures :

"Or, tout là-bas, se fit le bruit d'un Coeur qui s'enchâssait en des rayons...

Et la Roue de la Vie reparut dans le ciel comme une apothéose.(33)"

Or, cette image de l'astre illuminant le monde extérieur ne va pas, chez Breton comme chez Saint-Pol-Roux, sans un renversement dialectique qui intériorise la lumière et identifie le poète à un foyer rayonnant. "La construction solaire [qui l'avait] retenu jusqu'ici(34)" s'effondre et instaure une nuit angoissante au cours de laquelle s'effectue, sous l'action héliotropique, l'assimilation lumineuse. Le célèbre poème "Tournesol(35)", commenté par l'auteur, quatorze ans plus tard, dans L'Amour fou, est chargé de ce renversement. Le poète, dont le regard suit la déambulation nocturne d'une femme mystérieuse et radieuse ("l'ambassadrice du salpêtre" / "la dame sans ombre"), occupe la position de la fleur amoureuse du soleil, pendant les deux premiers tiers du texte. Mais à la fin, le spectateur devient à son tour objet de contemplation et prend la place de l'astre :

"Je ne suis le jouet d'aucune puissance sensorielle

Et pourtant le grillon qui chantait dans les cheveux de cendre

Un soir près de la statue d'Etienne Marcel

M'a jeté un coup d'oeil d'intelligence

André Breton m'a-t-il dit passe"

Un mouvement analogue structure le récit de "La religion du tournesol(36)", poème en prose de La Rose et les épines du chemin, composé par Saint-Pol-Roux au début des années 1890. Jaloux du soleil, le poète fait une cour assidue à l'hélianthe jusqu'à ce que

"Me prenant sans doute pour le Soleil, le Tournesol tourna vers moi son admiration, - et dans cet oeil je m'aperçus tout en lumière et tout en gloire."

L'avant-dernier poème de Clair de Terre - j'exclus "A Rrose Sélavy" qui, répondant à la dédicace initiale, appartient plutôt au péritexte - annonce cette même solarisation du poète, qui sera réalisée, après séduction, dans "Le soleil en laisse" :

"Au temps de ma millième jeunesse

J'ai charmé cette torpille qui brille

[...]

Le fumeur met la dernière main à son travail

Il cherche l'unité de lui-même avec le paysage

Il est un des frissons du grand frigorifique(37)"

Il ne s'agissait évidemment pas, en indiquant ces quelques éléments, de donner un sens définitif au magnifique recueil de Breton, mais de rétablir une part du dialogue poétique qui s'est établi entre le futur fondateur du Surréalisme et le théoricien de l'idéoréalisme avant même leur rencontre effective. Car, Clair de Terre, comme Mont de Piété, se souviennent consciemment ou inconsciemment de l'oeuvre de Saint-Pol-Roux; et, il n'est pas surprenant que ces deux recueils, précédant la constitution du groupe surréaliste, se signalent justement comme des ouvrages de rupture. Celui de 1919 rompait avec les tentations symbolistes et post-symbolistes, et proclamait l'avènement de l'esprit nouveau, quand celui de 1923 niait la période Dada, brève incarnation de cet esprit nouveau, et s'affirmait comme son dépassement dialectique. Aussi, par sa double position, à la fois critique envers le dérives mallarméennes du Symbolisme et annonciatrice des données fondamentales du Surréalisme, la poésie du Magnifique a pu être réinvestie dans ces deux phases essentielles pour l'histoire poétique personnelle de Breton, et celle, générale, du mouvement surréaliste.

(A suivre...)

(18) Entretiens, p.454.

(19) "Appel du 3 janvier 1922", Comoedia, Paris, 3 janvier 1922; repris dans O.C.I, pp.434-435. J'ai conscience de passer sur certains faits historiques importants; mais il ne s'agit pas de refaire ici une histoire de Dada ou du Surréalisme que d'autres ont parfaitement réalisée. Aussi, pour de plus amples informations concernant la rupture entre les dadaïstes et les futurs surréalistes, je renvoie à la thèse de Michel Sanouillet, Dada à Paris (éd. Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1965 et nouvelle édition revue et corrigée établie par Anne Sanouillet chez Flammarion, Paris, 1993).

(20) Cf. Introduction.

(21) Op. cit. Dans sa notice à Les Pas perdus, Marguerite Bonnet rappelle que "le second volume est annoncé dans Clair de terre, en novembre, en même temps que deux autres ouvrages qui n'ont jamais vu le jour". Il devait recueillir des articles sur les méconnus de la littérature. Seuls "Le maître de l'image" et un texte sur Pétrus Borel seront réalisés.

(22) Clair de Terre, (sans nom d'éditeur), "collection Littérature", Paris, 1923; repris dans O.C.I, p.148.

(23) Littérature, nouvelle série, n°11-12, 15 octobre 1923, pp. 24-25.

(24) Ibid., nouvelle série, n°13, juin 1924, pp.23-24.

(25) Clair de Terre, p.189. Rrose Sélavy est le pseudonyme, figure de double, que s'est choisi Marcel Duchamp. Pouvant se lire "Eros c'est la Vie", le titre du poème manifeste bien cette victoire de la poésie, tournée non pas vers l'artifice littéraire mais vers l'existence, sur la tentation du silence.

(26) Lettre de Saint-Pol-Roux à André Breton, datée du 29 décembre 1923; citée par Marguerite Bonnet dans O.C.I, p.1189. Le Magnifique y remercie l'auteur de "l'adorable Clair de terre [pour] la double dédicace, imprimée et manuscrite".

(27) Lettre de Picabia à Breton, citée par Marguerite Bonnet dans André Breton, Naissance de l'aventure surréaliste, p.325.

(28) J'emprunte le détail de la double enquête et la réponse de Saint-Pol-Roux aux commentaires de Marguerite Bonnet sur le texte inédit de Breton, "Les enfers artificiels / Ouverture de la saison dada 1921", dans O.C.I, note 1 de la page 628, pp.1484-1485.

(29) André Breton en son temps, p.81.

(30) Images de la dialectique et dialectique de l'image, p.321.

(31) Clair de terre, pp.149-150. Le poème de Mallarmé s'achève par le mot "Azur" répété quatre fois.

(32) Ibid., p.188.

(33) Les Féeries intérieures, p.191. Signalons que ce dernier tome de la trilogie poétique s'achèv également sur "une invitation à l'espérance". La dernière phrase de "Le châtelain et le paysan", l'ultime poème du recueil, exprime, comme le vers de "A Rrose Sélavy", un nouveau départ : "Le devoir accompli, je m'en irai, parmi le monde à travers les humanités diverses" (p.207).

(34) "Silhouette de paille", Clair de Terre, p.179.

(35) Ibid., pp.187-188. Le dernier vers du poème "Dans la vallée du monde" (pp.181-182) introduisait l'image du tournesol : "A la mort la petite mort l'héliotropisme".

(36) La Rose et les épines du chemin, pp.50-53. Dans sa thèse, Angelos Triantafyllou (pp.322-323) notait déjà ce renversement autour de l'image du tournesol, commune à Breton et Saint-Pol-Roux.

(37) C'est moi qui souligne. "Le soleil en laisse", op. cit., p.188.

Feuilleton critique - 2ème Partie - Eléments d'une "admiration compulsive" : André Breton & Saint-Pol-Roux

DEUXIEME PARTIE

[Pour lire l'introduction & la première partie, cliquez ici]

"ELEMENTS D'UNE ADMIRATION COMPULSIVE :

ANDRE BRETON & SAINT-POL-ROUX

"André Breton (et à ce nom

comme à celui de Saint-Pol-Roux

il faudrait ajouter le Magnifique)"

Après avoir tenté de reconstituer une partie du dialogue qui s'est élaboré entre l'idéoréalisme de Saint-Pol-Roux et les premiers fondements théoriques du Surréalisme, je ne pouvais conclure cette étude sans examiner l'influence particulière du Magnifique, telle qu'elle peut résonner dans l'oeuvre individuelle de chacun des surréalistes. Cependant, pour la simple raison que le volume virtuel de ces billets s'en trouverait considérablement augmenté sans véritablement y gagner en pertinence, il serait impossible et maladroit de passer en revue les écrits de tous les membres fondateurs du "mouvement dit moderne", même si, logiquement, on limitait le corpus aux seuls ouvrages des neuf rédacteurs de l'hommage collectif paru dans Les Nouvelles littéraires du 9 mai 1925. Parmi ces noms illustres, dont on aurait pu retenir ceux d'Aragon et d'Eluard pour leur fidélité jamais démentie à la poésie du Magnifique, celui d'André Breton s'impose. Non seulement parce que son admiration apparaît comme l'une des plus anciennes, mais également parce que toute son oeuvre en porte des traces ou sème quantité d'indices que le lecteur se doit de réunir et d'organiser. "Breton, écrit Gérard Legrand dans sa monographie, n'a peut-être pas situé avec toute la précision désirable la dette qu'il se reconnaissait pourtant avoir, et qu'il reconnaissait immense, envers Saint-Pol-Roux.(1)" Cette phrase d'un des plus brillants surréalistes de la dernière période donne deux renseignements qui justifient l'axe de la présente partie. D'abord, elle confirme le lien important noué entre les deux hommes et leurs oeuvres; ensuite, elle indique que ce lien ne fut pas ponctuel, uniquement repérable entre 1923 et 1925, période de la genèse théorique du Surréalisme, et que "la dette", au contraire, loin de s'être effacée, a subsisté jusqu'à la mort de Breton. En outre, dans la mesure où l'homme ne s'est jamais désolidarisé du mouvement qu'il avait créé et défini, étant, avec Benjamin Péret - plus qu'Aragon ou Eluard dont on connaît l'éloignement -, le poète surréaliste par excellence, ce n'est pas un simple texte individuel que l'influence de Saint-Pol-Roux contribue à élucider, mais, à travers lui, l'historicité et la cohérence de la pensée surréaliste. On s'en sera d'ailleurs rendu compte à la lecture des chapitres précédents qui font une large part aux écrits théoriques majeurs de Breton. Les éléments de cette "compulsion admirative fondamentale(2)" parcourent donc la longue histoire du Surréalisme et en illustrent les découvertes et les concepts, ceux-là mêmes - essentiellement autour de la notion d'image - qui ont ouvert la voie d'une poésie nouvelle. La seconde moitié du XXe siècle n'a pas lu Saint-Pol-Roux, a-t-on l'habitude de dire; mais c'est oublier que l'oeuvre de Breton a permis d'assurer une postérité, surréaliste et post-surréaliste, à la poésie du Magnifique, comme elle l'avait fait pour Sade, Fourier, Borel, Forneret ou Lautréamont.

CHAPITRE I. - ANDRE BRETON

ENTRE SYMBOLISME & SURREALISME

"Et d'un coup de baguette, cette génération
accomplira le Chef-d'oeuvre."

C'est comme lecteur et amateur de poésie, "extrêmement sensible aux oeuvres des héritiers du symbolisme(3)", que le jeune André Breton découvre pour la première fois le nom de Saint-Pol-Roux. Et la rencontre se fait sous le parrainage du plus orageux des mouvements politiques. Les ouvrages du Magnifique figurent en effet parmi ceux que la librairie de L'Action d'Art, tenue par le sympathisant anarchiste Lacaze-Duthiers, propose à ses lecteurs. J'ai déjà eu l'occasion de préciser en d'anciens billets comment les cénacles symbolistes s'étaient rapprochés du milieu libertaire à la fin du siècle précédent; comment Saint-Pol-Roux fut l'un des plus constants et ardents défenseurs de l'idée anarchiste. Même éloigné de Paris et des salons littéraires, il n'a jamais cessé de placer la liberté individuelle au-dessus de toute autre valeur et de dénigrer les représentants de l'autorité et de la contrainte morale. La réponse qu'il fit à "l'enquête sur le mariage", lancée par La Plume en 1901, donne un juste aperçu de cette constance :

"Il n'apparaît point que la Révolution ait changé grand chose à l'article Mariage. Se marier c'est toujours, aux caresses près, un geste d'illiberté. La loi parque les époux dans l'alcôve comme dans un carré de surveillance, et il semble que tout un tas de gens de robe et de perruque soit penché sur la couche nuptiale, maire, curé, notaire - il ne manque que l'apothicaire, mais il viendra - et qu'à ces gens reviennent le droit de diriger l'objet. Tout le monde accourt pour qu'on n'ait pas l'air de s'aimer en catimini et comme pour matriculer par anticipation les produits futurs. A quand le coup de balai contre ces empêcheurs d'épithalame qui, une fois partis, reparaissent condensés en garde-champêtre ?(4)"

Le futur fondateur du Surréalisme ne pouvait qu'être sensible à une oeuvre poétique que parcourt, ici ou là, le frisson anarchiste.

On connaît les relations que, dans l'après seconde guerre mondiale, les surréalistes ont entretenues avec Le Libertaire. Mais, dès 1912-1913, le jeune André Breton lisait volontiers les organes de presse affiliés au mouvement. Et la fréquentation de la librairie de L'Action d'Art procède naturellement de "la détente, l'exaltation et la fierté que [lui] causa, une des toutes premières fois qu'enfant on [le] mena dans un cimetière (...) la découverte d'une simple table de granit gravée en capitales rouges de la superbe devise : NI DIEU NI MAÎTRE(5)". Si, un temps, la révolution surréaliste s'est oubliée dans la révolution sociale engagée par le parti communiste, cela n'a pas été sans que cette fusion ne se troue de l'envol de drapeaux noirs provoquant la rupture définitive. Car, pour Breton, seule la libération totale de l'individu peut constituer une fin; et la poésie surréaliste au-dessus de laquelle bat "un drapeau tour à tour rouge et noir(6)", à l'instar de l'oeuvre du Magnifique, n'a eu d'autre ambition que d'en démontrer la possibilité. L'anarchie, Marguerite Bonnet a raison de le souligner, constitue probablement une "fibre de cette courroie de transmission(7)" entre Symbolisme et Surréalisme; elle est aussi, en partie, à l'origine d'une précoce admiration pour Saint-Pol-Roux.

***

Quels sont les ouvrages de son aîné qu'André Breton a lus avant 1923 ? Il apparaît légitime et nécessaire de répondre à cette question lorsque l'on s'intéresse aux influences subies par un auteur et à leurs manifestations textuelles, poétiques ou théoriques, dans son oeuvre. Sans doute connaît-il la première série puis les trois tomes des Reposoirs de la procession et La Dame à la faulx, les poèmes de l'anthologie Poètes d'aujourd'hui de Van Bever et Léautaud, et quelques-uns du recueil Anciennetés; il ne doit pas ignorer non plus certains articles importants parus au Mercure de France, "Réponse périe en mer" et "La mobilisation de l'imagination", ou dans la revue Vers et Prose de Paul Fort, tels que "Discours prononcé au banquet en l'honneur de Paul Fort" (1911) et "Pierre Quillard" (1912). Probablement a-t-il lu la réponse à l'Enquête sur l'évolution littéraire de Jules Huret et la manifeste De l'Art Magnifique.

De tous ces textes, celui qui marque le plus la jeunesse de Breton est La Dame à la faulx. Dans une lettre à Théodore Fraenkel(8), datée de 1916, il considère ce drame représentant, "en pleine humanité mais au seuil du mystère(9)", l'éternel conflit entre la vie et la mort, comme le chef-d'oeuvre du théâtre symboliste. La pièce fait d'ailleurs partie de la liste des six livres que le futur fondateur du Surréalisme conseille à Jacques Doucet de faire relier "avant tous autres(10)". Aux côtés de La Dame à la faulx, il mentionne Ubu roi de Jarry, Les Caves du Vatican de Gide, Locus Solus de Raymond Roussel, Du sang, de la volupté et de la mort de Barrès, Le Livre de Monelle de Marcel Schwob. Il est intéressant de constater ici l'importante proportion des auteurs symbolistes; néanmoins, tous ces ouvrages se distinguent par leur contenu idéologique : culte de l'individualisme chez Barrès et Schwob; par leur message subversif : Ubu roi et Les Caves du Vatican; par leur traitement particulier et moderne du langage : Locus Solus. Tous sont en rupture avec la pure orthodoxie symboliste et relèvent d'écrivains soucieux de liberté littéraire. Autre élément frappant de cette liste, aucune de ces oeuvres n'appartient véritablement au genre poétique. Certes, la tragédie de Saint-Pol-Roux est écrite en vers, mais il s'agit d'abord de théâtre et La Dame à la faulx présente une grande variété métrique qui rompt avec l'habitude des dramaturges poètes et la tradition de l'alexandrin tragique. Pour sa pièce, écrit le poète, il a

"usé de formes adéquates aux émotions traversées - ici le mode fixe, parfois une simple ligne à cadences, souvent la prose aux vertèbres d'harmonie et queue d'assonance, là le vers d'allure anarchique - éclairant le tout d'une vierge atmosphère de "chanson populaire", insistant avec une évidente complaisance sur le vers de quatorze pieds [qu'il] considère comme un progrès sur l'alexandrin d'un appariement à la longue harassant et compassé en dépit de ses avatars modernes.(11)"

Ce qui caractérise donc ces six livres, c'est leur modernité par rapport au mouvement dont leurs auteurs - à l'exception de Roussel - furent d'éminents représentants. André Breton les nomme avant tous autres parce qu'ils manifestent ce même trajet poétique qu'il a effectué quatre ans plus tôt et que signale Mont de Piété. Ce premier recueil pré-surréaliste, paru en 1919, exprime en effet, comme l'avait bien vu Valéry, une tension d'influences. Mallarmé, Rimbaud, Valéry, Apollinaire, Reverdy, Vaché/Lafcadio s'y succèdent, d'un texte à l'autre, voire cohabitent dans un même poème. Réunion de quinze compositions s'échelonnant de 1913 à 1919, Mont de Piété reconstitue un itinéraire esthétique, une quête de l'esprit nouveau. Les quatre premiers poèmes(12) - à l'exclusion de "Façon" qui occupe une place particulière et se détache des autres par sa position en tête de recueil et sa reproduction en italique - sont mallarméens et inscrivent leur auteur dans le prolongement du Symbolisme. Et ce n'est pas un hasard si "Rieuse" a d'abord paru, le 20 mars 1914, dans le n°93 de La Phalange, la revue néo-symboliste de Jean Royère. Dans deux autres textes, "Décembre" (1915) et "Âge" (février 1916), la tentation mallarméenne se heurte aux influences rimbaldiennes. Les poèmes qui suivent doivent être considérés comme des poèmes d'expérimentation ou de rupture. A la recherche d'une expression adéquate de la modernité poétique, Breton mêle, à l'intérieur de son recueil, formes classiques - sonnets ("Rieuse", "L'an suave"), hymne -, proses ("Âge", "Une maison peu solide"), poèmes elliptiques ménageant de nombreux blancs typographiques ("Forêt-Noire", "Pour Lafcadio", "Clé de sol"), collage ("Le Corset Mystère") et poèmes déconstruits. Ces derniers, assez nombreux, ont pour archétype, le poème "Façon" qui, significativement, ouvre le recueil.

FACON

Chéruit

L'attachement vous sème en taffetas

broché projets,

sauf où le chatoiement d'ors se complut.

Que juillet, témoin

fou, ne compte le péché

d'au moins ce vieux roman de fillettes qu'on lut !

De fillettes qu'on

brigua

se mouille (Ans, store au point d'oubli), faillant

têter le doux gave,

- Autre volupté, quel acte élu t'instaure ? -

un avenir, éclatante Cour Batave.

Etiquetant

baume vain l'amour, est-on nanti

de froideur

un fond, plus que d'heures mais, de mois ? Elles

font de batiste : A jamais ! - L'odeur anéantit

tout de même jaloux ce printemps,

Mesdemoiselles.

Le titre, qui renvoie au thème de la mode(13) filé dans l'ensemble du poème, attire également l'attention du lecteur sur la manière dont il a été fait, sur son principe de fabrication. A première vue, il se compose de trois sizains de vers libres, plus un dernier vers. Mais à mieux y regarder, on remarque qu'il s'agit en réalité de trois quatrains, formés respectivement d'alexandrins, de vers de onze (deuxième strophe) et de treize syllabes (troisième strophe), puis déstructurés afin d'en dissimuler la rime et d'en altérer le rythme. Marguerite Bonnet, dans l'analyse qu'elle fait du poème, indique que Saint-Pol-Roux,vingt ans avant Breton, avait déjà employé un procédé similaire pour La Dame à la faulx dont elle cite l'extrait suivant :

Ah dès lors,

En le sang,

C'est le givre annonçant qu'on va cesser de vivre

Et qu'on aura bientôt cinq aunes d'arbre pour manteau

Et pour fourrure un peu de marbre !(14)

La déconstruction opérée, de la même manière que dans "Façon", accentue l'impression de vers libres et efface les rimes en les rejetant à l'intérieur des vers (sang/annonçant, givre/vivre, bientôt/manteau, arbre/marbre). Marguerite Bonnet relativise cependant l'influence du Magnifique : "Certes, ajoute-t-elle, Breton connaissait La Dame à la faulx, mais il est probable que, dans sa volonté de rompre avec les formes traditionnelles, il a de lui-même retrouvé cette façon.(15)" Pourtant, la citation, reproduite plus haut, de la préface du drame idéoréaliste, prouve que la tragédie de Saint-Pol-Roux participait d'une même "volonté de rompre avec les formes traditionnelles" et d'imposer un rythme nouveau. C'est sur cette notion qu'insiste, par ailleurs, le poète :

"Dans l'art de nos pères, le centre de vie explose, à travers jalons et compartiments, jusqu'à des limites d'avance fixées, de sorte que les ondes dégagées sont forcées de se recroqueviller contre des parois de convention et d'en subir les contours tyranniques; dans l'art moderne, au contraire, le centre de vie dilate son rhythme sans entraves et les vertèbres libres jusqu'à des lignes d'exaltation pure qui sont celles de la propre forme de ce rhythme, si bien que, au lieu des parois barbares, ce sont les fluctuations et les limites mêmes de la déflagration qui parviennent à constituer le vase d'harmonie.(16)"

Simple coïncidence ou souvenir de La Dame à la faulx, quoi qu'il en soit, le recueil de Breton participe d'un désir identique d'extraire la poésie de ses cadres canoniques et de se lancer dans la quête d'un esprit nouveau. "L'odeur anéantit / tout de même jaloux ce printemps", conclut le poète de "Façon", manière de signaler la fin d'une mode et l'inauguration d'une nouvelle collection. Plus de "printemps", il n'est pas question d'un retour cyclique à une formule d'art préexistante, mais bien plutôt d'annoncer l'avènement d'une ère inédite. "La présente époque assiste non pas à une Renaissance, mais à une Naissance(17)", avait écrit Saint-Pol-Roux dans les dernières lignes de sa préface.

(A suivre...)

(1) Gérard Legrand, André Breton en son temps, éd. Le Soleil Noir, Paris, 1976, p.80.

(2) Ibid. A la suite de la citation précédente, Gérard Legrand écrit : "Avec ce dernier [Saint-Pol-Roux] (dont l'oeuvre abondante demandera un tri quand elle aura été totalement rééditée !), il s'agit bien moins d'influence que d'une compulsion admirative fondamentale."

(3) Marguerite Bonnet, André Breton / Naissance de l'aventure surréaliste, p.30.

(4) La réponse de Saint-Pol-Roux à l'enquête, initiée par La Plume dans son numéro du 15 avril 1901, paraît dans le numéro suivant, 1er mai 1901, p.300.

(5) André Breton, Arcane 17, éd. Brentano's, New York, 1945; repris dans O.C.III, pp.42-43.

(6) Ibid., p.43.

(7) Op. cit., p.55. Breton avait assuré à la critique, qui lui faisait remarquer la présence de l'anarchisme dans son adolescence, qu' "un des germes du Surréalisme part de là".

(8) Ibid.

(9) Saint-Pol-Roux, La Dame à la faulx, Mercure de France, Paris, 1899, p.25. Pour les citations, je me réfèrerai à l'édition originale, la pièce publiée par Rougerie étant une version inédite pour le Théâtre des Arts de Jacques Rouché.

(10) Ces six livres apparaissent, avec un titre abrégé et des chiffres relatifs aux projets de reliure, dans un "carnet" de Breton paru dans Littérature, nouvelle série, n°13, juin 1924, pp.15-19; et repris dans O.C.I, p.456. La lettre à Jacques Doucet date du 14 octobre 1923.

(11) La Dame à la faulx, "préface", p.13. Il y aurait toute une étude à réaliser sur la rénovation métrique proposée par Saint-Pol-Roux dans son oeuvre. Dans "Saint-Pol-Roux ou l'espoir", Aragon en avait déjà souligné l'importance : "si j'avais sous la main ce livre [Anciennetés], et plus particulièrement, Le Bouc émissaire, laissés à Paris (...), j'aimerais vous montrer comment naquit la coupe sept-cinq ou cinq-sept de l'alexandrin qui devait trouver sa gloire aux jours apollinariens." (p.10)

(12) Mont de Piété, éd. Au Sans Pareil, Paris, 1919; repris dans O.C.I. Les quatre poèmes sont "Rieuse" (1913), "D'or vert" (mai 1914), "L'an suave" (avril 1914) et "Hymne" (août 1914).

(13) "Façon", ibid., p.5. L'épigraphe "Chéruit" (maison de couture de la place Vendôme), "la Cour Batave" (magasin de lingerie dans le voisinage de la porte Saint-Denis) inscrivent le poème dans le monde de la mode. J'emprunte ces indications, ainsi que les remarques sur la composition de "Façon", à la notice consacrée au poème dans les O.C.I, pp.1071-1073.

(14) La Dame à la faulx, Acte I, premier tableau, scène 1, p.32.

(15) O.C.I, p.1072.

(16) La Dame à la faulx, "préface", p.16.

(17) Ibid., p.21.

Feuilleton critique : Chapitre V.- La quête de l'absolu

CHAPITRE V. - LA QUÊTE DE L'ABSOLU

(pour lire l'introduction & les chapitres précédents, cliquez ici)

"Les arcanes d'en haut sucés jusques aux moelles."

Il appert du chapitre précédent que la poésie, rendue à son sens initial, est, avant toute chose, une colonisation de l'espace réel par l'imaginaire du poète. Cette prise de pouvoir, désirée, est rendue possible car l'imaginaire tend à remplacer la géographie du monde extérieur par sa propre architecture. On se souvient des prévisions de Breton : "Il y aurait des machines d'une construction très savante qui resteraient sans emploi; on dresserait minutieusement des plans de villes immenses (...) qui classeraient, du moins, les capitales présentes et futures(91)"; prévisions qui trouveraient leur archétype dans telle déclaration de Saint-Pol-Roux, faite onze ans plus tôt :

"Géomètre dans l'absolu, l'art va maintenant fonder des pays, pays participant par l'unique souvenir de base à l'univers traditionnel, pays en quelque sorte cadastré d'un paraphe d'auteur; et ces pays originaux où l'heure sera marquée par les battements de coeur du poète, où la vapeur sera faite de son haleine, (...) où les ondes exprimeront son émotion, où les forces seront les muscles de son énergie et des énergies subjuguées, ces pays, dis-je, le poète, dans un pathétique enfantement, les meublera de la population spontanée de ses types personnels.(92)"

Que les temps verbaux employés, dans chacune de ces citations, soient le futur et le conditionnel, prouve bien qu'il s'agit là d'un but à atteindre, de la finalité d'une quête. L'idéoréel, comme le surréel, représente ce lieu sacré où s'achève la marche poétique. Anna Balakian(93) a pu parler, à propos du Surréalisme, d'un nouveau mysticisme dont les fondements seraient nés du Romantisme, auraient évolué pendant le Symbolisme et se définiraient précisément dans les théories de Breton et ses amis : un mysticisme sans Dieu, où il n'est plus qu'une image, un mysticisme qui mène, à partir de l'exploration de l'univers, dans l'homme. D'autres, Julien Gracq et Jules Monnerot, auront souligné l'analogie assimilant la démarche surréaliste à la recherche passionnée du Graal. Et en effet, une même quête de la révélation préside aux investigations des poètes et aux exploits des chevaliers de la Table Ronde :

"Aller à l'aventure dans l'inconnu véritable, celui au bord duquel nous nous trouvons chacun, en déployant les jambes de l'esprit repliées dans nos fronts comme les mesures futures du bien non pas à conquérir, puisqu'il n'existe pas, mais à créer, aller ainsi à l'aventure, dis-je, voilà le véritable mouvement.(94)"

Or, toute l'oeuvre de Saint-Pol-Roux se place sous le signe de la mobilité. Sa première publication, Raphaëlo le Pèlerin, inaugure une série de titres qui expriment un identique trajet, orienté vers une illumination : Les Reposoirs de la procession, La Rose et les épines du chemin, De la Colombe au Corbeau par le Paon, Les Féeries Intérieures, La Randonnée. Contrairement à ce que laisse penser la connotation religieuse de certains de ces ouvrages, ce n'est pas Dieu que le poète trouve au terme de son pèlerinage. Les espaces infinis qui, microcosme & macrocosme se reflétant l'un l'autre, sont à la fois dans la matière et en dehors, ont fini d'effrayer. L'idéoréalisme, dont on sait à présent qu'il participe du double mouvement de dématérialisation du sensible et d'immatérialisation des concepts, permet de repousser les limites du fini et, en même temps, de représenter l'infini.

L'usage récurrent et parfaitement maîtrisé de la litanie donne une idée du premier objectif. Ainsi cette prière aux choses à la fin du "liminaire" des Reposoirs de la procession :

"O Choses : corolles closes sur les essences.

O Choses : branches drapées sur les festins.

O Choses : agrafes de cil sur les lumières.

O Choses : murailles dressées sur les vestales d'harmonie.

O Choses : toiles baissées devant les gestes nus.

O Choses : pierres tumulaires des fantômes d'éternité.

O Choses : éphémères palais des héros immanents.

O Choses : étables hospitalières aux caravanes de mystère.(95)"

La matière, "agrégat d'un nombreux désir humain", sous sa forme, par définition limitée, renferme l'idée, impalpable et mouvante; l'objet, évoqué et invoqué, devient alors vecteur de multiples virtualités. La parole poétique le dépossède de sa valeur d'usage et lui attribue un sens nouveau qui autorise l'accès non seulement à une meilleure connaissance dudit objet, mais également à une meilleure connaissance du sujet. Voici une autre litanie extraite du poème "Sur un ruisselet qui passe dans la luzerne" :

"Onde vraie,

Onde première,

Onde candide,

Onde lys et cygnes,

Onde sueur d'ombre,

Onde baudrier de la prairie,

Onde innocence qui passe,

Onde lingot de firmament,

Onde litanies de matinée,

Onde choyée de vasques,

Onde chérie par l'aiguière,

Onde amante des jarres,

Onde en vue du baptême,

Onde pour les statues à socle,

Onde psyché des âmes diaphanes,

Onde pour les orteils des fées,

Onde pour les chevilles des mendiantes,

Onde pour les plumes des anges,

Onde pour l'exil des idées,

Onde bébé des pluies d'avril,

Onde petite fille à la poupée,

Onde fiancée perlant sa missive,

Onde carmélite au pied du crucifix,

Onde avarice à la confesse,

Onde superbe lance des croisades,

Onde émanée d'une cloche tacite,

Onde humilité de la cime,

Onde éloquence des mamelles de pierre,

Onde argenterie des tiroirs du vallon,

Onde banderole du vitrail rustique,

Onde écharpe que gagne la fatigue,

Onde palme et rosaire des yeux,

Onde versée par les charités simples,

Onde rosée des étoiles qui clignent,

Onde pipi de la lune-aux-mousselines,

Onde jouissance du soleil-en-roue-de-paon,

Onde analogue aux voix des aimées sous le marbre,

Onde qui bellement parais une brise solide,

Onde pareille à des baisers visibles se courant après,

Onde que l'on dirait du sang de Paradis-les-Ailes...(96)"

J'ai tenu à reproduire cette longue prière pour montrer comment l'épanchement de la parole poétique devient visuellement, sur l'espace de la page, cascade d'images. Par la litanie, série d'impressions personnelles qui se déploient au fur et à mesure qu'avance le poème, Saint-Pol-Roux parvient "à dresser la phénoménologie interne de l'objet, à en proférer toutes les idées(97)". Cette formulation totalisante attribue à la matière un ensemble de vertus insoupçonnées qui la libèrent de sa détermination communément admise, en un mot, la dématérialisent. Mais cette revalorisation des propriétés de l'objet, de sa nature, aboutit finalement à une révélation pour le sujet : "Ce Ruisselet, j'ai su depuis, était mon Souvenir-du-premier-âge".

***

A cette dématérialisation du sensible qui gomme les cadres objectifs, s'ajoute la volonté poétique de donner forme à l'infini, de rendre perceptible l'invisible, comme dans "Le mystère du vent", où le sable de la plage s'agglomère pour reconstituer le corps de la femme aimée puis disparue, et concrétiser le désir du poète :

"Ainsi, moyennant la transcription de la substance par le miroir du monde, tel infini parvient à se définir en du fini, l'abstraction daignant se formuler par des linéaments, se préciser par un squelette, se presque idéoplasticiser : linéaments, squelette, argile dont l'hypothèse est dans mes sens et la réalité dans ma foi.(98)"

La finalité de ce processus de matérialisation est justement l'envahissement de l'espace réel, considéré comme vide, par une construction poétique vivante. Cette élaboration d'un "panthéisme quasi bactériologique(99)", rendue possible par l'énergie verbale, Saint-Pol-Roux la nomme : idéoplastie. Le texte recueilli dans La Rose et les épines du chemin, qui porte ce titre, se compose de deux parties. La première, théorique, résume la conception de l'imaginaire tendu vers sa réalisation :

"Certes, aboutiront les couches cérébrales, et la sage-femme à l'usage de la Pensée s'offrira, selon nous, dans plusieurs mille ans, alors que, du front prédestiné, spontanément réels, l'esprit et la matière surgiront ainsi qu'à l'aube du démiurge.

Ce sera l'âge utile du rêve, l'industrialisation - Shakespeare and C° - du génie.

[...] Ce sont [les apports extraordinaires du poète] qui, provoquant la terminale catastrophe, feront cesser l'homme et commencer la divinité.(100)"

La seconde partie en est l'illustration poétique, sous la forme d'un récit fabuleux. Arrivé, après une "ambulée rêverie", sur un plateau galeux, dévitalisé, sans êtres ni plantes, le héros-poète se munit de quoi écrire "afin de tracer, avant qu'elle ne s'esquive de [son] crâne, certaine légende inventée parmi la roche(101)". Suit une énumération de plus de vingt-quatre éléments qui suggère décor et personnages de la fiction qu'il couche sur le parchemin. L'écriture, "phénomène étrange", y acquiert alors une réalité qui surprend le sujet; la matérialité de l'encre s'adapte à ce qu'elle désigne, le mot devenant la substance de la chose : "blanche pour les cygnes, bleue pour les lins (...), [l'encre] trahissait l'arôme de la plante désigné; (...) elle exprimait des sons en transcrivant flûtes et cors(102)". Puis survient le miracle :

"Mais ce fut prodigieux lorsque inopinément, sous l'action de cette encre séminale, tout, oiseaux, musique, végétations, édifices, bétail, s'orna de vie positive, là, sur le parchemin qui, graduellement amplifié, recouvrait maintenant le plateau entier...(103)"

Du fait même de sa capacité à susciter une réalité nouvelle concurrençant le réel existant, le poète s'apparente au fou dont Anna Balakian, se fondant sur une citation d'un autre poème de Saint-Pol-Roux, dit qu'il est celui qui sait le mieux combiner le visible et l'invisible, c'est-à-dire ébranler la raison, cette "falaise logique(104)". Aussi seul un récit aux apparences d'absurdité, construit sur des oppositions, tel que peut se présenter, de prime abord, le récit de rêves, est capable de briser le cadre du fini. La critique américaine reproduit, comme exemple pré-surréaliste de ce genre poétique, un extrait de "L'âme saisissable(105)" :

"Au fond, à gauche, à droite du haut sol de planches que que fouleront les Bizarres bariolés comme des oiseaux précieux ou des batraciens magiques, une toile enfantinement peinte s'éploie, sur laquelle : une princesse Naine épousant un Roi Géant; un Explorateur en houppelande bleu barbeau, et sous le bras un jeune parapluie, engoulé par un crocodile couleur d'herbe tendre; un Peau-Rouge qui se débat dans la colique abominable d'un reptile aux écailles d'huîtres, et autres parodies d'épouvante."

Ce seul passage, qu'aurait pu signer Benjamin Péret, suffirait à expliquer l'intérêt des surréalistes pour l'oeuvre de Saint-Pol-Roux. Avant ses admirateurs, il a posé comme condition sine qua non à la conquête de l'absolu et à la révolution poétique, cette exploration des états marginaux de la conscience. Avec Rimbaud, il fut l'un des premiers, intuitivement, à "se soumettre à volonté les principales idées délirantes sans qu'il y aille pour lui d'un trouble durable, sans que cela soit susceptible de compromettre en rien sa faculté d'équilibre(106)".

***

Qu'en leur temps, les oeuvres symbolistes aient été moquées, pour leur étrangeté, par les lecteurs exercés à l'implacable logique des romans naturalistes, cela rentre dans l'ordre d'une histoire littéraire habituée aux révolutions. Mais que certaines d'entre elles, dont la poésie de Saint-Pol-Roux, une fois le Symbolisme accepté et reconnu, n'aient pas été comprises par leurs contemporains(107) et seulement célébrées par quelques-uns des plus beaux poètes de la génération suivante, cela doit retenir notre attention de chercheurs, soucieux de rendre une cohérence à cette même histoire littéraire, en réhabilitant ses marges. Si Breton n'a jamais véritablement explicité la dette théorique et poétique que son mouvement a pu contracter envers l'idéoréalisme, c'est sans doute par mépris de cette rationalisation historique qui assimile poésie et littérature, et qui rejette, avec une certaine condescendance, dans les limbes des petits et des mineurs, des poètes qu'il jugeait grands et dont il admirait l'oeuvre. Car, écrit-il superbement, "que d'autres s'adonnent au petit jeu des dates ou à toute autre récréation stupide. Tout ce que j'aime est jeune et ne saurait vieillir. Tout ce que j'aime vit. Tout ce que j'aime est là(108)".

De fait, la bibliothèque surréaliste idéale frappe par son éclectisme. On aurait bien des difficultés à établir une filiation; les précurseurs reconnus sont nombreux et assez peu représentatifs d'une seule école de pensée; d'Héraclite à Reverdy, en passant par Nicolas Flamel ou Marcelline Desbordes-Valmore, tous sont surréalistes dans un domaine différent. Du grand mouvement qui le précède, Breton et ses amis ne retiennent que quelques noms, Valéry, Ghil, Royère, le Maeterlinck des Serres chaudes, Paul Fort et Saint-Pol-Roux. De ce dernier seulement, on retiendra une théorie originale - alors que l'instrumentation verbale de René Ghil "semble bien désuète" -, de lui seul on dira que sa "poésie a contribué à l'élaboration de l'Esprit Nouveau, cette étape définie par Apollinaire d'où la poésie sortira entièrement renouvelée(109)". Et l'idéoréalisme de Saint-Pol-Roux constituerait donc bien une grande part de cette courroie de transmission reliant le Symbolisme au Surréalisme.

- Fin de la Première Partie -

(A suivre, la deuxième partie :

- Eléments d'une "Admiration compulsive" :

André Breton & Saint-Pol-Roux -)

(91) "Introduction au discours sur le peu de réalité", op. cit., p.277.

(92) "Réponse périe en mer", op. cit., p.34. On peut lire, à la page suivante, que "ces oeuvres-colonies partiront se situer parmi l'Espace et le Temps à la longue pourvues d'une géographie adéquate". Sur l'importance de cette fable théorique du Surréalisme, je renvoie à la troisième partie, "la chambre claire de l'image", de la thèse d'Angelos Triantafyllou, déjà mentionnée.

(93) Anna Elizabeth Balakian, Literary Origins of Surrealism / A New Mysticism in French Poetry, éd. King's Crown Press, New York, 1947. Je lui emprunterai dans ce chapitre un certain nombre de réflexions dans la mesure où elle fait une large place à la doctrine de Saint-Pol-Roux et qu'elle est une des premières à avoir mis en perspective Symbolisme & Surréalisme. Cet ouvrage, moins connu que celui qu'elle a consacré à André Breton (André Breton, Magus of Surrealism), est peu cité par les spécialistes, et n'a jamais été traduit.

(94) Saint-Pol-Roux, Le Trésor de l'homme, p.48.

(95) "Liminaire", op. cit., p.154.

(96) "Sur un ruisselet qui passe dans la luzerne", De la Colombe au Corbeau par le Paon, pp.128-129. Il est à remarquer, à la suite de Marguerite Bonnet, que Breton adoptera cette forme poétique dans "L'Union Libre" ("Ma femme à...") et dans "Fata Morgana" ("Momie d'Ibis"); cf. notice de Le revolver à cheveux blancs, O.C.II, p.1318 : "La construction litanique, délivrée de tout élément narratif (...) se rappelle peut-être la poésie de Saint-Pol-Roux".

(97) Selon l'expression d'Anne-Marie Amiot dans "Saint-Pol-Roux le poète au vitrail ou de l'idéalisme à l'idéoréalisme", op. cit., p.42.

(98) La Rose et les épines du chemin, p.72.

(99) "Réponse périe en mer", op. cit., p.32.

(100) "Idéoplastie", La Rose et les épines du chemin, pp.41-42.

(101) Ibid.

(102) Ibid., p.43.

(103) Ibid. Henri Michaux, avec son recueil Mes propriétés (1929) et plus particulièrement le poème central, "Intervention", s'inscrit dans cette tradition.

(104) Anna Balakian, op. cit., p.114 : "It is the fol who best knew how to combine the visible with the invisible". Avant cela, elle citait un extrait du poème "le fol", dans lequel le poète rencontre un évadé d'asile qui investit le néant par la simple évocation de ses désirs, à tel point que celui-là, a priori raisonnable, finit par entrevoir cette inédite réalité, et méditer sur la leçon du dément : "Croire posséder son rêve, ne serait-ce pas la suprême fortune ? [...] Le monde visible, qu'est-ce en vérité ? de l'invisible à la longue solidifié par l'appétit humain. Un jour Dieu sera-t-il traduit en saisissable par la somme des voeux des multitudes, - et d'ailleurs cet homme le touche-t-il déjà, peut-être ?" (La Rose et les épines du chemin, p.142). L'expression "falaise logique" est tirée de "L'enfer familial", poème des Féeries intérieures, p.102.

(105) Les Féeries intérieures, p.72.

(106) André Breton & Paul Eluard, "Les possessions", in L'Immaculée Conception, Editions surréalistes, Paris, 1930; repris dans O.C.I, p.848.

(107) Toute sa vie, Saint-Pol-Roux a eu conscience d'écrire pour une jeunesse future : "En vérité, je me sens le contemporain de gens à venir, c'est à eux que je parle, c'est pour eux que je pense. Ils ne sont pas encore vivants, je ne suis pas encore mort. Eux et moi nous sommes à naître. Ils me mettront au monde et je leur servirai de père". (La Répoétique)

(108) "Le maître de l'image", op. cit., p.899.

(109) Tristan Tzara, "Essai sur la situation de la poésie", Le Surréalisme au Service de la Révolution, n°4, décembre 1931, pp.15-23; et version remaniée dans OEuvres Complètes, tome V, présentées et anotées par Henri Béhar, éd. Flammarion, Paris, 1982, pp.14-15.

Rappel : L'énigme du Grand Jeu du Mois de Mars trouvera-t-elle son Oedipe cette semaine ?