Après Eric Vauthier, je suis heureux, particulièrement, d’accueillir en ce blog un nouveau contributeur. Nicolas Servissolle(*), doctorant en littérature française, est un excellent connaisseur de la poésie contemporaine, et il est mon ami. A ce double titre, nos conversations ne sont guère consensuelles ; et aucune ne s’achève – mais s’achève-t-elle jamais ? – sans qu’elle ait donné lieu à des débats contradictoires, à des désaccords, à des réserves. Mon désintérêt pour une grande part de la production poétique des quarante dernières années n’y est pas pour rien – malgré Jude Stéfan, et ne viens-je pas de lire LE SEJOUR de Jacques Goorma, qui est admirable ? – bien que je sente, confusément, que la poésie contemporaine se rencontre souvent avec la poésie moderne initiée à l’époque symboliste. Ne se reconnaît-elle pas d’ailleurs les même maîtres, incessamment glosés : Mallarmé, Lautréamont, Rimbaud ? Une rupture indéniable, certes, demeure. Quelque chose s’est brisée à la fin des années 1960. C’est cette brisure, sans doute, que je n’excuse pas. Pourtant, il semble bien que des ponts soient tacitement jetés entre les deux rives, historique et actuelle, de la poésie. Les poètes continuent de creuser la langue et, dans cette béance, résonnent soudain des échos qu’on croyait, à jamais, étouffés. La notion de « baroque », que Nicolas Servissolle interrogera, appliquée à la poésie contemporaine, dans cette nouvelle rubrique fort opportunément intitulée « De la colombe au corbeau par le paon », est l’un de ces ponts, peut-être le plus paradoxalement solide.
(*) Nicolas Servissolle est l’auteur d’un recueil singulier, à la lice (coll. « Poètes des cinq continents », L’Harmattan, 2003), et d’une belle étude sur la première œuvre de Saint-John Perse, Eloges Palimpseste (L’Harmattan, 2008).
[Les reproductions des tableaux de Ronan Barrot, artiste que Nicolas m'a fait récemment découvrir et avec lequel je m'accorde volontiers pour reconnaître qu'il est un très-grand peintre contemporain, ont été empruntées à divers sites d'art référencés en pied de billet. Par ordre d'apparition, ce sont Marie-Madeleine, Femme, Le Cerf & La Main]
Cette inquiétude sans nom
De quoi parle la poésie ? (…) Peut-être ne sait-elle pas
ce qu’elle dit, ce qu’elle dira, ce qu’elle veut dire.
Ne le sachant pas, elle entre dans l’inquiétude.
Jean-Marie Gleize
(La poésie. Textes critiques, XIVe-XXe siècles, Larousse, 1995, p.13)
De la crise à l’inquiétude
On a coutume, depuis un demi-siècle, d’aborder la poésie moderne – et la littérature même dans son ensemble – sous un éclairage « crisologique », et certes, la poésie se trouve bien, à l’évidence, dans un état critique depuis la fin des années cinquante, tant dans la théorie que dans la pratique. Un des symptômes les plus flagrants, et qui constitue le nœud gordien de chacun de ses récents Etats généraux, est qu’il n’y a plus désormais d’écoles dominantes mais un éparpillement poétique où coexistent les tentatives les plus avant-gardistes comme les formes les plus convenues, et qui, s’il dégénère le plus souvent en querelles de chapelle, témoigne notamment d’un profond désarroi, peut-être inédit dans toute l’histoire littéraire, quant à l’avenir de l’écriture.
Assiste-t-on à la fin, tant annoncée, de l’art ? – car c’est là qu’immanquablement mène l’idée de crise : à la déjà vieille question vivace ressurgie…
Cette notion de crise, cependant, si récurrente dans la littérature[1], n’est-elle pas qu’un pis-aller devant l’absence de critères propres, pour approcher la spécificité de ce qui se joue dans ce que l’on désigne communément sous le terme – à la compréhension fort large – de « modernité » ? Ce qui est certain, s’il faut bien convenir du fait que la poésie qui naît à la fin des années soixante-dix – de la fin des avant-gardes – retrouve les questions de la poésie initiatrice du « moderne » et en creuse les insurrections[2], c’est que ce qui distingue la poésie actuelle de la poésie qui la précède (l’avant-gardiste), comme, au fond, de celle dont elle serait issue (l’initiatrice du « moderne ») n’est pas tant le concept de crise, finalement commun à toute modernité, que celui d’inquiétude, signe de la conscience qu’elle a de « la fin des grandes illusions »[3] – à tous les niveaux de l’entreprise poétique.
Cette inquiétude, qui se dirige notamment, sous la forme d’une interrogation permanente, vers l’origine et la puissance du poème, la rapproche ainsi du mouvement baroque, qui naît à la littérature dans le courant du vingtième siècle mais demeure encore très mal connu – le plus souvent réduit à une vulgate qui ne vaut surtout que pour l’architecture et la sculpture – et dont elle retrouve le fond du questionnement : la contention autour de « quelque chose qui échappe » et qu’on ne peut plus appeler désormais – quand la vue « réelliste »[4] ou néo-réaliste remplace la vision métaphysique ou eschatologique – l’Idéal.
La perle et l’écheveau
On parle souvent des « vertiges du baroque »[5] où tout tremble, l’homme et le monde, dans un questionnement sans fin. « [L]e sentiment, ou plutôt l’idée baroque de l’existence, (…) n’est rien d’autre que le Vertige, mais un vertige conscient et, si j’ose dire, organisé »[6], écrit Gérard Genette dans le premier de ses Figures. La poésie contemporaine partage ces vertiges. Lorsqu’elle s’inscrit avant tout contre une certaine idéologie qui a fini par représenter « l’esprit français », afin d’en dénoncer l’erreur, le rapport trop transparent à une « vérité » dont le baroque refusait déjà d’admettre l’évidence aveugle, elle retrouve le fond de son questionnement.
Le baroque, en effet, notion « sale », notion polémique, qui fit son apparition dans le monde des Lettres au XXe siècle, d’abord en opposition au classicisme, pour désigner l’entre-deux siècle obscur qui précède la période d’archétypique clarté, outre qu’il soit l’art d’un temps, lamé de crises, qui ne manque pas de faire écho au nôtre sur le plan des bouleversements idéologiques et culturels, porte lui-même le doute à tous les étages de l’art et de la pensée, jusqu’à explorer ce qui constitue le drame de toute parole moderne qui est le drame de la fin de la transcendance et de la conception, inhérente, d’un temps cyclique.[7] De sorte que si la fin du Moyen Age – « humaniste » dans un sens qui reste à définir et qui ne se réduit pas à celui de la doctrine optimiste de la Renaissance – inaugure bien cette crise de la conscience – du temps, du sujet – qu’est la modernité historique, le Baroque constitue, quant à lui, les véritables linéaments de notre modernité – cette conscience de la crise.
Pour autant, cette conscience balbutiante, en laquelle se recueille la fin de la transcendance comme celle de la transparence, répand moins de lumière qu’elle ne distille plus d’obscurité. Aussi est-ce dans ce sens que l’on parlera d’une recrudescence, dans la poésie contemporaine qui l’exacerbe, après une longue rémission due à l’essor hégémonique de l’idéologie classique, d’un « esprit » baroque, dont l’un des principes fondamentaux consisterait dans cette inquiétude diffuse où prévaut le sentiment, confinant au vertige, d’un insaisissable obsédant.
Nous tâcherons, ainsi, au long des billets qui suivront, de mettre en évidence que l’inquiétude qui ressurgit gravement au seuil de
notre modernité, à la fin du XIXe siècle, est, plus encore que le sentiment de crise qui l’accompagne, la principale caractéristique de la conscience contemporaine, de même que ce qui conditionne l’écriture ainsi désignée ; comme si
cette inquiétude, dont le postulat de départ est qu’elle « agirait » toute écriture « vraie » – du moins pour un
moderne – en était devenue le centre même, l’horizon, le point focal. En mesure de quoi la poétique contemporaine apparaîtra comme une poétique doublement
en vertige, dans la mesure où sa
tentation est, pour paraphraser la formule rimbaldienne, de « fixer » le sien, dans le comble du retournement. Gérard Genette nomme « complexe de Narcisse » ce retournement – typique du baroque – qui est aussi un dédoublement : « [Narcisse] ne vit pas son abîme,
il le parle, et triomphe en esprit de tous ses beaux naufrages. »
[8] Certes, la poésie contemporaine, qui semble, quant à elle, vivre son abîme autant qu’elle le parle, ou tente de le parler, offrirait du complexe un avatar
en négatif, n’étant ni triomphante, pas même « en esprit », ni son vertige organisé, partageant avec le baroque – de la même manière que l’inconstance baroque se dédouble en inconstances blanche et noire – le même schème « narcissique », dont la formule se résumerait à ce que la
fin de sa poétique soit, en fin de compte, son
origine[9], dans le mouvement réflexif qui l’anime. En sorte que l’une et l’autre s’opposent manifestement à la poétique classique dont l’origine, pourrait-on dire, est la fin même : plaire – toute de
transparence :
Faire beau, maladie de la littérature, plaire – même origine –, prétexte racinien à sa cruauté et à son ambition infuses dans les personnages parlant en vers charmeurs (…)[10]
Or, cette préoccupation, plus ou moins assumée, plus ou moins consciente, apparaît bien comme le plus petit dénominateur commun de très nombreuses et très diverses entreprises poétiques de notre époque, en telle sorte que, pour ceux qui voudront du bloc d’ombre approcher la lueur de telle chandelle, il apparaîtra de plus en plus clairement que ce vers quoi la poésie fait signe, avec de plus en plus d’évidence depuis la fin des années soixante-dix, n’est pas, quoi qu’on en ait, la poésie elle-même, ni même une quelconque « essence » poétique, mais une sorte d’au-delà ou d’en deçà vers lequel elle cherche vainement à accéder, et dont elle pourrait bien procéder.
Et l’on verra alors combien le petit concept polémique et labile s’impose effectivement comme un accès privilégié à la poésie moderne – et, surtout, contemporaine. Même, pour peu que l’on se souvienne de ses origines étymologiques, le baroque, puisqu’il faut l’appeler par son nom, se découvrira par surcroît l’image même de l’utilisation que nous aimerions faire d’une notion dont les œuvres actuelles, nous en engageons le pari, en dépit de l’avis de Frédéric Darras qui préface la réédition du Baroque de d’Ors, auteur lui-même de L’illusion baroque, « ont encore besoin »[11] : perle avec laquelle nous chercherons à dénouer l’écheveau de la poésie contemporaine, dans la révélation de ses points nodaux, rencontrés grâce à elle, et que nous nous appliquerons à défaire en remontant ainsi jusqu’à une « source » supposée, dont l’intelligence serait porteuse, au-delà de l’éclairage généalogique[12], d’une certaine conception de l’homme et de l’art.
Enfin, aux méchants, qui s’étonneraient que l’on ressuscite ce petit monstre, il faut rappeler, avec Jean Rousset, combien les multiples scrupules que des générations de spécialistes ont pu développer à l’encontre du baroque sont à ajouter à son crédit, lui dont l’essence est d’être indéterminé[13], multiple, et de lutter contre toute étiquette, toute tentative de définition réductrice, dans une tension vers une connaissance autre qui résiste à toute connaissance positive. Et certes, ne conviendra-t-on pas que jamais, sans doute, ce que l’on appela longtemps « l’esprit français » fut autant qu’à notre époque battu en brèche : inachèvement, indicible, écriture du silence, du fragment, du désastre…
C’est dans cette brèche que s’engouffre le baroque, de cette brèche qu’il ressurgit, comme la lumière parvient, réfractée, dans la chambre close et noire de la monade de Leibniz.
L’énigme de cela
« Le poème moderne a cherché, cherche encore son centre de gravité », écrit Yves di Manno dans « endquote »[14]. Du moderne au contemporain, c’est-à-dire de la mise en cause de l’Idéal puis du matériau qui permet d’y atteindre – le langage – jusqu’à la mise en perspective de l’idée même d’Idéal, la quête d’un centre éclairant et structurant s’intensifie. La résurgence des thèmes de l’obscurité et de la lumière chez Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet et Salah Stétié, le sentiment de déréliction qui émane de leur écriture, l’inversion du sens de l’écriture – cette « montée vers le bas » que l’on y surprend, là et dans les recueils de poètes comme James Sacré ou Jude Stefan – de même que la valeur particulière, chez tous, du déictique cela pour renvoyer à une « réalité » équivalente, quelque obscure qu’elle demeure encore, et vers laquelle un large pan de la poésie actuelle procèderait[15], amène à considérer la possibilité que, désormais, ce qui est au centre de l’inquiétude – fondamentalement – c’est l’homme. Moderne, l’écriture contemporaine se trouve être également, par voie de conséquence, humaniste[16] ; baroque, son humanisme, loin de reproduire la foi « classique » en l’homme avec laquelle il est souvent confondu, s’ouvre sur un abîme d’opacité. L’impuissance du langage, la résistance du réel, de même que les rares moments d’épiphanie auxquels, comme dans la fugacité d’un éclair, ils conduisent parfois le poète, ne cessent de faire signe en direction de cette opacité.
Philippe Jaccottet, dont l’œuvre évolue précisément vers une mise en question de l’homme, incline parfois à cette perspective « intérioriste » :
En fait, de toutes mes incertitudes, la moindre (la moins éloignée d’un commencement de foi) est celle que m’a donnée l’expérience poétique ; c’est la pensée qu’il y a de l’inconnu, de l’insaisissable, à la source, au foyer même de notre être. Mais je ne puis attribuer à cet inconnu, à cela, aucun des noms dont l’histoire l’a nommé tour à tour. [17]
Ailleurs, il écrit encore :
La poésie surgit […] au moment où le monde extérieur est reconnu comme le miroir de ce qu’il y a en nous de plus caché et de plus personnel, le révélateur d’une réalité invisible. [18]
La notion d’« extime », qui a fait récemment son entrée dans la critique de poésie[19], se trouve sans aucun doute au centre d’un tel azimut, et l’écriture de James Sacré, construite elle aussi autour de cette préoccupation, donne parfois le sentiment que le monde invoqué n’est qu’un panneau destiné à cet insaisissable dont on aura saisi l’origine définitivement humaine – l’impuissance du langage qui tente d’y atteindre n’ayant d’égale que l’opacité de l’homme :
S’approcher du feu, faut faire attention : est-ce qu’on en dit ce qu’on croit dire ?[20]
Pour Jean Tortel, précisément, la poésie baroque « n’a qu’un objet : c’est l’homme qui est au monde et qui puise, dans ses forces, sa loi »[21], ce que Michèle Clément écrit en des termes similaires, observant un « changement de focalisation […] entre Du Bartas et d’Aubigné » : « ce n’est plus le monde mais l’homme qui est au centre du message. »[22]
Certes, chez la plupart, il n’est pas question encore de la « mort de Dieu », seulement de son absentement du monde, mais cette attention nouvelle à l’homme et son mystère a tout à voir avec la double fin de la transcendance et de la transparence, que retrouve le moderne avec une acuité accrue. Depuis l’échec mallarméen, en effet, la transcendance s’est inversée dans un mouvement de creusement, et ce qu’elle donne aujourd’hui à lire, à travers une poétique que l’on aura reconnue moins comme un art du renouement que du retournement, sont les indices d’une intuition typiquement baroque : celle de l’irrationnel, en l’homme. Or, la poésie contemporaine toute entière, des néo-lyriques aux partisans de la « modernité négative », semble faire fond sur cet insaisissable, cet inconnu de l’homme, dont le statut et le mode d’existence restent à déterminer, sinon que, devant la défection de toute transcendantale Essence, il semble plutôt de l’ordre d’un fondamental immanent.
Cette inquiétude, où se rencontrent tant de poétiques éparses habitées par la conscience du mystère de vivre et d’écrire dont elles aimeraient soulever le voile, ce vaste mouvement qui voudrait bien répondre à la question – dont la simplicité n’est qu’apparente et qui est la version actuelle de celle, intemporelle, qui a donné son titre à tel ouvrage de Jean-Paul Sartre
[23] – « Vers quoi les mots font signe ? », pourrait s’éclairer d’un terme marquant moins l’appartenance corporatiste – tendance qui appartient encore à la modernité « historique » – qu’il n’indiquerait une contention éclatée et inquiète, c’est-à-dire encore informulée – plus caractéristique de ce que certains appellent la post-modernité – le
fondamentalisme, terme neuf que nous proposons pour désigner cette tension autour de laquelle se retrouve un certain nombre de poètes actuels vers un
fondamental qu’ils cherchent sans cesse à produire et qui leur échappe toujours.
Fondamentale étant cette poésie aiguillonnée – au point d’en être piquée – par un centre qui se confond avec de « lointains intérieurs » : béants, liminaux et néanmoins prospectifs – fondamentale de toucher au fondement non de l’être mais du sujet, non de la lettre mais du langage. Fondamentalistes étant enfin ceux-là qui se demandent, avec James Sacré, La poésie comment dire ?[24], c’est-à-dire, en somme : quel est donc cela que la littérature, depuis qu’elle existe, représente et qu’elle échoue toujours à présenter ?
La réponse à cette question, la conscience de cette véritable démangeaison de savoir et de dire qui traverse le siècle, éclairerait, selon nous, à la fois la crise du sujet et la crise de la représentation, caractéristiques de la modernité, de même que cette étonnante coalescence des voies poétique et critique chez un certain nombre de poètes contemporains, et qui semble être une réponse méprise à l’injonction baudelairienne d’être à la fois poète et critique.
Aussi est-ce à cela que nos billets s’attacheront : l’approche d’un mouvement qui n’en est pas un ; la réflexion – autour des notions de paradoxe et d’aporie – sur les raisons d’un échec qui n’en est pas un ; la tentative de définir cela dont s’obsède obstinément le poème contemporain, comme une vérité qui n’en serait pas une…
Recrudescence de l’esprit baroque dans la poésie contemporaine
C’est ainsi que nous porterons notre attention sur les écritures et pensées critiques de Philippe Jaccottet, James Sacré, Yves Bonnefoy, Salah Stétié, Jude Stefan et quelques autres[25] pour ce qu’elles nous semblent dessiner un spectre allant de ce que l’on peut nommer le néo-lyrisme jusqu’à ce que l’on a pris l’habitude de désigner par l’expression de « modernité négative ». Quant à la triade à laquelle font souvent référence ces différents auteurs – Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé – nous nous proposons d’y faire également retour.
D’être représentants de cette inquiétude à laquelle la notion de crise fait moins pièce que place dans la réflexion poétologique, ces auteurs se trouvent être symptomatiques de cet esprit baroque dont nous croyons déceler la recrudescence dans la poésie contemporaine toute entière. Ce rapprochement ne va pas de soi. Au fil des billets, cependant, les œuvres des poètes du corpus trouveront, nous l’espérons, à s’éclairer de ce lien, quitte à ce que l’appréhension que l’on avait des poètes des seizième et dix-septième siècles en sorte sensiblement modifiée.
Philippe Jaccottet, que l’on pourrait caractériser par la certitude de l’incertitude, est baroque par son sens du mystère de la nature, par son goût pour le paysage, par sa pratique de la contradiction dont il pousse le principe à son comble, par une écriture dont l’emblème pourrait être la spire. Yves Bonnefoy, qui de tous a le plus écrit sur l’art pictural et architectural du Seicento – notamment dans Rome, 1630 et dans L’improbable et autres essais – découvre, dans le baroque, le signe et l’exemple du fonctionnement paradoxal de cette « vérité de parole » qui fonde son approche de la présence et dont le postulat, nimbé de mystère, innerve son écriture toute entière – poète doublement baroque, même, puisqu’il y a en lui un Bernin ayant trouvé la formule du lieu et un Borromini cherchant toujours le lieu de la formule, ainsi qu’il le suggère à la fin de L’Arrière-pays. James Sacré, qui a fait paraître en 1977 une étude structurale intitulée Un sang maniériste où se font jour certaines accointances de sa pensée avec le baroque, se rapproche des poètes « attardés » par son parti pris de la grammaire – comme il le souligne lui-même dans une introduction aux poésies complètes de Jean de Sponde en 1989 – par le retour, obsédant, des isotopies du « rouge » et du « cœur », perceptibles dès le recueil Cœur élégie rouge, mais surtout par ce sens de la déréliction, ce « parti pris heureux de l’humain » dont parle Renée Ventresque[26] et qui s’abouche à cette inquiétude d’un envers qu’il donne comme le fond de toute expérience, notamment celle du langage, le poème étant ce « mouvement de ruse autour d’une impossible vérité (en nous, dans le monde, en ce poème même) qui n’existe peut-être pas »[27]. Quant à Jude Stefan, il est sans doute celui dont l’œuvre offre les rapprochements les plus évidents, par l’idéologie – « la perfection cherchée dans l’imperfection même » -, les thèmes, l’écriture de tension, les questionnements, les audaces, lui-même se plaçant parmi
les excentriques, bizarres, « baroques », c’est-à-dire imparfaits, qui traitent des thèmes trop singuliers pour les régents de collèges et faiseurs de manuels qui vous placent un siècle après Sainte-Beuve dans le « Kamtchatka » charognard : chat, gibet, mangeaille, fagots, tavernes, filles – où l’on voit pointer le cauchemar des bien-pensants biblisés : le sexe, la mort. [28]
Pour ce qui est de Salah Stétié, ce sont d’abord les motifs de la lampe, de l’arbre, de la colombe, du raisin, qui autorisent le rapprochement avec les poètes de l’entre-deux siècles, mais aussi, et surtout, ses réflexions sur le centre manquant qu’il associe au mirhab islamique – et qu’il fasse enfin de cet autre côté invisible le spectaculaire théâtre d’une impossible représentation, son écriture, pour parvenir à le parler, favorisant l’arabesque. Au point que l’on pourrait même proposer, comme symbole de son écriture, l’ellipse, cette figure mathématique fascinante possédant deux foyers.
Or, l’ellipse, et nous terminerons par cette proposition, pourrait bien également constituer l’emblème de la poésie contemporaine toute entière, enfiévrée, plutôt que du centre, d’un deuxième – introuvable.
[1] Pierre LEPAPE, dans « Le nouveau désordre littéraire » y a encore recours : « Résumons : plus d’écoles, plus de maîtres, plus d’idéologies critiques, plus de théories, plus de repères stables ni de critères collectifs partagés. La littérature, comme la société, paraît entrer dans l’ère de l’hyper-individualisme et de l’atomisation infinie des consciences. Peut-être même n’y a-t-il plus de littérature au sens classique du terme : juste des auteurs, des œuvres et des lecteurs », in Le Magazine Littéraire n°459, décembre 2006.
[2] C’est le point de vue de Christian Prigent (Ceux qui merdRent, P.O.L., 2000) et de Jean-Marie Gleize (« Nous n’irons plus aux bois… », in Zigzag Poésie. Formes et mouvements : l’effervescence, revue mensuelle, avril 2001, Mutations n°203, éditions Autrement, p.39 ; A quoi bon encore des poètes, P.O.L., 1996).
[3] PINSON Jean-Claude, A quoi bon la poésie aujourd’hui ?
[4] Néologisme forgé par Michel SICARD pour désigner la poésie de Jude Stefan : « Dans l’écriture de Stefan quelque chose se colle et nourrit à la chienne de vie, comme un lierre. Son langage y a des adhérences partout. C’est pourquoi il passe très bien les genres, mêlant poésie et réel, ce réellisme [c’est nous qui soulignons] qui fait la quotidianité », in Jude Stefan, coll. « Poètes d’aujourd’hui », Seghers, Paris, 1994, p.31.
[5] Le « Dossiers et documents littéraires » n°22 du Monde, de janvier 1999, porte ce titre.
[6] GENETTE Gérard, Figures I, op. cit., p.28.
[7] « La modernité, écrit Gérard RAULET, souffre de l’absence de divin, de cette « mort de Dieu » que Nietzsche à moins proclamée que diagnostiquée et dont la sécularisation a fait son moment constitutif. C’est pourquoi le geste de rupture se double dans la plupart des cas d’une aspiration messianique ou apocalyptique au Salut et à la rédemption et s’accompagne de la conscience de l’unité perdue. » : « Le concept de modernité », in Modernités 5, p. 119 et suivantes.
[8] GENETTE Gérard, Figures I, op. cit., p.28.
[9] Pour reprendre un mot de Jude Stefan, in Variété VI, Le temps qu’il fait, p.101.
[10] Variété VI, p.157.
[11] DASSAS Frédéric, « Présentation » de Du Baroque, Eugenio d’Ors, op. cit., p.XXIII.
[12] Bien qu’il représente pour Nietzsche la base même de l’analyse et qu’il ne fut jusqu’alors, entre le contemporain et le baroque, entre le baroque et la modernité, qu’entrevu par la critique sans jamais être systématisé. En effet, si l’idée de la recrudescence d’une inquiétude baroque peut offrir à la poésie actuelle une voie d’accès intéressante c’est dans le sens où elle l’ouvre à une perspective systématique d’approche et qu’elle situe toute parole contemporaine, contre l’idée de rupture généralement admise, au sein d’un devenir historique.
[13] ROUSSET Jean, Dernier regard sur le baroque ?
[14] DI MANNO Yves, « endquote ». digressions, Mayenne, Flammarion, 1999.
[15] Nous songeons tout particulièrement au recueil Obscure lampe de cela, de Stétié, et d’un certain nombre d’occurrences du pronom démonstratif cela chez d’autres poètes comme Bonnefoy ou Jaccottet.
[16] Cette conséquence, qui se propose telle, n’est certes pas une évidence ; elle pourrait aussi bien, il est vrai, apparaître comme un paradoxe. En effet, on associe bien plus volontiers la modernité à un certain antihumanisme, mais c’est que l’antihumanisme et la modernité dont nous parlons ne sauraient se comprendre, dans notre analyse, sans être envisagés en relation étroite avec un humanisme « historique » que nous définirons, et qui a tout à voir avec l’ère de la laïcisation de l’art qu’évoque Luc Ferry dans Le Sens du Beau. Aux origines de la culture contemporaine, LGF, Paris, 2001.
[17] C’est nous qui soulignons.
[18] JACCOTTET Philippe, Une transaction secrète, Gallimard, 1987, p.71.
[19] Cette notion, inventée par Jacques Lacan dans L’éthique, est évoquée notamment par Serge Martin dans son article « Les poèmes-relation de James Sacré : au cœur de la relation amoureuse dans et par le langage », supplément Triages, Actes du colloque James Sacré tenu les 17-18-19 mai 2001 à l’Université de Pau, textes réunis et présentés par Christine Van Rogger Andreucci, Tarabuste Editions, 2002, p.114.
[20] SACRE James, « Au feu dans les mots (c’est pas vrai) ! », in La poésie comment dire ?, coll. Ryôan-ji, André Dimanche, Marseille, 1993, p.64.
[21] TORTEL Jean, Un certain XVIIe, André Dimanche, Marseille, 1994, p. 14.
[22] CLEMENT Michèle, Une poétique de crise : poètes baroques et mystique (1570-1660), Honoré Champion, Paris, 1996, p.43.
[23] SARTRE Jean-Paul, Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, Paris, 1948.
[24] SACRE James, La poésie, comment dire ?, op.cit.
[25] Citons, entre autres, Lorand Gaspar, Michel Deguy, Jacques Dupin, Jacques Roubaud, Denis Roche, André du Bouchet, Emmanuel Hocquard, Dominique Fourcade.
[26] VENTRESQUE Renée, « La jarre, comment dire ? », supplément Triages, op.cit., p.65.
[27] SACRE James, « Langues et le monde qu’on regarde. Entretien avec Antoine Emaz », Nu(e) n°15, Mars 2001, p.22.
[28] STEFAN Jude, « Douze réponses à Ph. Di Meo sur la poésie », Variété VI, Le temps qu’il fait, Cognac, 1995, pp.11-12.
Références des sites internet auxquels furent empruntées les reproductions des tableaux de Ronan Barrot :
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Les fidèles de ce blog savent que Roland Nadaus est poète, et un poète qui aime la poésie et qui aime Saint-Pol-Roux. Ils connaissent peut-être moins la force de cet amour. Elle est très-grande. J'ai eu le vif plaisir de recevoir, il y a plusieurs mois, l'un de ses recueils : Les noms de la ville (poèmes journalistiques), paru aux éditions du Soleil natal dans la collection "Nouvelle Tour du Feu". Le genre avoué des textes qui le composent, hybride, inattendu, presque oxymorique, "poèmes journalistiques", aurait de quoi surprendre tout lecteur peu renseigné sur le talent polymorphe de l'auteur et lui rendre suspect de compromissions avec l'universel reportage ce volume poétiquement étrange. Car, Roland Nadaus fut aussi militant politique, élu conseiller municipal puis maire de Guyancourt, et conseiller général des Yvelines, un homme profondément attaché à sa cité et à son département, qu'il ne cessa et ne cesse d'habiter en poète. Il serait, d'ailleurs, fallacieux de scinder l'individu et d'établir une frontière entre son action politique et son action poétique. C'est ce dont témoigne ce recueil, Les noms de la ville dont la genèse nous est expliquée dès le seuil :
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