LA DAME A LA FAULX à Orléans : entretien avec Christophe Maltot

[Les 29 & 30 juin, à Orléans, eut lieu une tentative admirable et sans précédent : la représentation, par les élèves de la section théâtre du Conservatoire d’Orléans, de La Dame à la Faulx. Christophe Maltot(1) qui en signa la mise en scène a bien voulu m’accorder un entretien pour "Les Féeries Intérieures". Je lui redis toute ma gratitude.]

SPiRitus : Avant de nous intéresser à votre travail de mise en scène autour de La Dame à la Faulx, j’aimerais, si vous le voulez bien, que vous disiez quelques mots de votre première rencontre avec Saint-Pol-Roux. J’imagine que ce n’est pas là un nom familier des conservatoires et des cours de théâtre.

Christophe Maltot : Certes non ! La tendance est aux auteurs dits contemporains; ceux qu’une partie de notre profession pensent être au plus proche d’une certaine idée de l’invention au Théâtre; il ne s’agit pas d’être ni réactionnaire voire ringard et pour ainsi dire fermé aux nouvelles écritures; je pars du principe que l’acteur est au centre du travail au Théâtre; c’est le serviteur d’une écriture; en cela il doit pouvoir maîtriser les mécanismes de la langue, son histoire et aussi être branché sur le présent de son art; trop souvent ceux qui savent ou ont vu donnent à lire des textes contemporains sans jamais plus passer par nos "classiques", nos pères en écriture; c’est un mal; encore quelques années de ce régime et la musique de l’alexandrin deviendra lettre morte; il y a un théâtre contemporain comme des écritures contemporaines, ce n’est pas à négliger dans l’apprentissage du comédien, encore faut-il que la matière textuelle étudiée puisse passer par le corps et la voix de l’acteur, centre du mouvement et de l’apparition; la qualité de l’émission sonore est à l’image de notre monde; souvent molle et/ou cynique; au départ le théâtre est poésie; j’ai grand besoin comme homme de théâtre d’une écriture qui nous élève; que sa forme soit physiquement assimilée par l’acteur et qu’elle lui impose un travail qui échauffe, un travail de gymnaste.

SPR m’est apparu au cours de mes recherches autour de Michaux; j’ai cette image, lue ou rêvée, je ne sais plus, d’un écriteau apposé à la porte de son atelier "Ici un poète travaille"…

SPiR. : Oui, c’est André Breton qui rapporte cette anecdote dans son Manifeste : "On raconte que chaque jour, au moment de s’endormir, Saint-Pol-Roux faisait naguère placer, sur la porte de son manoir de Camaret, un écriteau sur lequel on pouvait lire : LE POETE TRAVAILLE."

C.M. : Là commence le mystère, au seuil de cette porte, le désir de savoir et de passer outre; derrière, un homme dans son cabinet de travail, au travail comme pour percer le mystère; c’était rassurant; c’était la place que j’accordais à l’artiste-poète en général; quelques années plus tard en tournée au Théâtre National de Strasbourg avec Le Soulier de Satin de Claudel, aux détours d’une librairie, des ouvrages de SPR dans un rayon; je n’avais alors qu’à tendre la main et trouver la confirmation.

SPiR. : On a souvent présenté Saint-Pol-Roux comme un auteur maudit; si, en ce qui concerne son œuvre poétique proprement dite, un tel qualificatif paraît abusif, pour ce qui est de son théâtre, par contre, il semble tout à fait justifié. Il n’y a guère que le Théâtre Idéaliste de Carlos Larronde qui ait, à la veille de la première guerre mondiale, eut l’audace – assez confidentielle – de jouer deux de ses monodrames. Lugné-Poe, directeur du Théâtre de l’Œuvre, Antoine à l’Odéon, Jules Claretie, administrateur de La Comédie Française, puis Jacques Rouché au Théâtre des Arts ont successivement refusé de monter La Dame à la Faulx, alors même qu’on donnait des pièces de Claudel, de Maeterlinck, pour ne citer que les plus célèbres des représentants du drame poétique. Comment expliquez-vous une telle infortune ?

C.M. : On peut penser qu’à force d’appliquer systématiquement le qualificatif "maudit" face à une œuvre ou à un homme, cette œuvre et cet homme le deviennent forcément.

Cela aura suffi peut-être à classer trop rapidement le théâtre de SPR, à s’en écarter, à ne prendre aucun risque. Il y a un effort considérable à fournir pour réaliser l’œuvre en scène; être à la hauteur des images et du verbe du poète; je dirai plus particulièrement, être à la hauteur du renoncement du poète; je ne suis pas spécialiste ni historien mais peut-être que Claudel savait bien mieux manœuvrer que SPR dans son rapport au monde qui tourne, à la Capitale; il y a chez SPR comme une résistance à l’adaptation, au milieu littéraire et artistique parisien; forcé par le destin, comme un refus à une sorte de compromission qui l’éloignerait de son travail de poète, de son œuvre, pour ainsi dire de sa mission; c’est sa force, son cœur et sa sincérité; un homme qui cherche renonce; sa force effraie.

D’autre part, l’extraordinaire armada matérielle et humaine sollicitée par l’auteur sur la scène du théâtre et aussi sa démesure ont dû forcer certains directeurs de salle et metteurs en scène à renoncer… aujourd’hui, ce refus est encore d’actualité et seule l’école m’a permis de réaliser ce défi parce qu’en dehors du circuit de la production; libre et riche encore, en tous cas dans mon enseignement, de cet indispensable besoin de recherche et d’expériences.

SPiR. : Quand et comment vous est venue l’idée de présenter La Dame à la Faulx à vos étudiants ? Pouvez-vous préciser dans quel projet culturel (et pédagogique) s’inscrivait une telle représentation ?

C.M. : Impensable de mettre en scène La Dame à la Faulx seul avec ARTICULE, ma Cie de théâtre; question de coût, d’organisation, de distribution, de lois du travail; allez dire à un alpiniste et à sa cordée de stopper nette sa course parce que le quota d’heures est atteint…l’école trouve encore cette souplesse; les étudiants ou élèves sont plus souples car plus neufs, plus ouverts, prennent ce qui arrive avec la foi et non obligatoirement la raison et la sécurité; si vous avancez totalement à découvert avec votre proposition, si cette proposition nous réunit autour de SPR et sa parole, il y a à l’école cette possibilité d’accord, cette fraternité indispensable avec le poète, cette connivence dans l’attitude "à corps perdu" engagée par SPR et son écriture.

SPiR. : Vous avez choisi de travailler à partir de la version de 1911, conçue pour le Théâtre des Arts, et publiée en 1979 chez Rougerie. Connaissiez-vous la version initiale, celle du Mercure de France de 1899 ?

C.M. : Je ne la connaissais que par les bouquinistes et par manque de temps me suis appliqué à considérer la version pour la scène bien assez conséquente pour mon groupe d’acteurs et mon planning surchargé; mais je ne désespère pas de tout reprendre un jour prochain !

SPiR. : L’édition Rougerie présente l’intérêt de reproduire les lettres que le poète adressa, à l’époque, à Rouché, Gilda Darthy et Debussy. On y découvre un Saint-Pol-Roux soucieux d’adapter sa pièce aux conditions scéniques; il remanie, réécrit, fait des croquis pour les décors, donne des idées de mise en scène. On est loin d’un théâtre purement littéraire. Saint-Pol-Roux conçoit La Dame à la Faulx en pensant à sa représentation; et c’est ainsi, d’ailleurs, qu’il l’avait conçue à l’origine. On trouve des notes dans le livre de 1899 qui témoignent d’un souci constant de la réalisation scénique; il y parle de rideaux peints, et même de développements cinématographiques pour la chevauchée de l’acte II. Les lettres à Rouché vous ont-elles servi pour votre travail de mise en scène ? Dans quelles mesures ?

C.M. : Les grands auteurs pensent le théâtre et la représentation mais doivent être relayés par un chef de troupe quitte à se faire déposséder; un grand auteur sait le détachement; aucune propriété n’est à revendiquer au théâtre; une paternité oui; la démarche de SPR est extrêmement touchante presque suppliante; comment y avoir résisté ? C’est déconcertant… il est aussi de ceux qui, je pense, oralisent le texte, avant d’inscrire sur le papier, c’est-à-dire qu’il passe par le corps; là, je pense que seul un comédien, chef de troupe, reconnu, pouvait porter le projet, l’imposer; je regrette cette solitude autour de lui, ce manque de vision, de confiance dans ce projet.

D’autre part, son long poème dramatique était soutenu dans notre travail par toutes ses indications, ses réflexions, il soutient le progrès technique au théâtre mais ses visions à l’époque devaient être je crois trop en avance sur son temps.

Pour revenir à votre question autour d’une œuvre maudite, il y a tout de même un élément qui effraie, c’est ce mélange entre le jeu et le rituel proposé; il y a un appel affirmant sa présence au monde qui dépasse de loin tout ce que j’ai pu lire; en tout cas cette prétention, si prétention il y a de la part de l’auteur, follement assumée, aura-t-elle été suffisamment assumée quand on sait l’oubli et la fin terrible de l’œuvre et de son créateur.

Cet appel peut être considéré comme une menace, il faut, je crois, pouvoir être soi-même appelé, cette force dépasse toutes les considérations du métier…

SPiR. : Oui, le théâtre de Saint-Pol-Roux représente en cela l’opposé du théâtre de Maeterlinck, son contemporain symboliste, théâtre de l’absence, de la suggestion. Le drame idéoréaliste au contraire est un drame de l’évocation qui fait surgir scéniquement la présence. Un théâtre de l’outrance, de "l’exhibition", du relief. Pour que ceux qui n’ont pas lu ou vu la pièce nous comprennent, prenons un exemple concret : les cavales de Magnus qui ont un rôle non négligeable tout au long de la pièce, puisque, précise l’auteur, "les trois chevaux suivent le ton de l’état de Magnus. C’est du décor vivant". Blanche, dans les deux premiers actes, pie, dans le troisième, noire dans le quatrième. Saint-Pol-Roux proposait d’user d’un même cheval maquillé pour les premières, cheval qu’il suffirait de remplacer, lors de la scène où la cavale de Magnus s’endort par une tête emmanchée d’un cou, sortant des fougères; et de s’en passer pour la troisième, "tellement noire qu’on ne la verra pas", signalée simplement d’un signe ou par des bruitages. Comment avez-vous résolu cette difficulté ?

C.M. : Dans le costume de Magnus tout d’abord, du blanc, on passe au gris et au noir.

Pourtant jusqu’au bout j’ai résisté à Cavale; au départ il était question de travailler avec un poney; c’était mon idée pour éveiller l’imagination envers nos jeunes acteurs; une manière de leur dire que rien n’était impossible; la présence de l’animal de surcroît petit comme dans une légende accroissait ce pouvoir d’imagination; en répétitions comme toujours la magie agissait ouvertement, un animal ou un balais, des camarades et autres parades fonctionnaient à merveille; il m’a suffi au final de demander au régisseur son de travailler cette présence et Cavale avait pour ainsi dire trouvé, dans notre aventure et dans l’imaginaire de l’acteur et des spectateurs, sa place.

C’est d’une certaine manière aussi se dire que Magnus et Divine sont une seule entité, le poète et sa réalisation sonore et physique; l’unité est plurielle; tout est donc possible avec le crédit des correspondances et de l’imaginaire.

SPiR. : Cette question de la cavale nous amène justement à la question des choix de mise en scène. Intéressons-nous d’abord, si vous le voulez bien, aux décors. Les changements de lieux sont nombreux dans La Dame à la Faulx : Manoir de Divine, lieux traversés au cours de la chevauchée de Magnus, la forêt, la Galerie des Génies au palais de Magnus, le Carrefour de la Ville, puis la vallée. Chacun de ces lieux symbolisant, comme les couleurs des chevaux, l’état du héros. On conçoit facilement les problèmes techniques, matériels et financiers que posent de tels changements. Quels ont été vos choix concernant le décor ?

C.M. : Un seul territoire à faire vivre, notre cour de l’Hôtel des Créneaux, là même où du moins à l’intérieur de cette enceinte j’ai pu donner cours pendant quatre ans.

Mon souci est toujours de tenter de travailler en résonance avec l’œuvre, le poète, l’Histoire, les interprètes et surtout l’espace dans lequel va s’inscrire la représentation.

Au départ j’avais programmé ce spectacle au TGP d’Orléans la Source, théâtre de 542 places puis très vite je me suis aperçu que d’un point de vue organisationnel mais aussi pour la charge symbolique due à mon départ de l’École, nous devions représenter La Dame à la Faulx sur notre lieu d’expériences partagées, dans ce lieu d’Histoire et de patrimoine.

Au théâtre, il est assez facile (après tout de même un énorme labeur) de trouver des astuces en lumière, de simuler d’autres lieux avec de simples accessoires, c’est le pouvoir de suggestion du théâtre, c’est sa noblesse mais aussi sa pauvreté.

Dans cette cour, il y avait donc différents niveaux, différentes entrées, un escalier pour monter, un autre pour descendre, une tour, des fenêtres, un porche.

Les principales entrées se faisaient soit de la porte principale donnant face public en haut des escaliers ou d’une autre derrière le public, une allée traversait ce public pour accéder à l’aire de jeu toute pavée…

Il y avait certaines fois quelques incohérences à entrer et à sortir du même endroit mais vite oubliées par notre concentration à maintenir le fil de la pensée et de l’histoire propre à la quête de Magnus.

SPiR. : Le même problème se pose s’agissant des costumes. Lugné-Poe, je crois, avait reproché à Saint-Pol-Roux le nombre de personnages figurant dans le drame, plus de quarante. En outre, La Dame à la Faulx se situe "en pleine humanité, mais au seuil du mystère", dans un cadre qu’on identifierait facilement à un cadre médiéval. D’ailleurs, le mot de "mystère" pourrait lui-même renvoyer aux représentations du Moyen Age. Avez-vous marqué, par les costumes, cet ancrage médiéval ou vous en êtes-vous démarqué – ce qui semble aisément concevable ?

C.M. : L’écriture de SPR dite avec trop d’emphase pouvait quelques fois au cours de nos répétitions beaucoup nous amuser ; il fallait biaiser, jouer de ce qui tout de même est contenue dans cette écriture, les quelques images d’Épinal, et l’emphase; de même pour les costumes… inutile de vous déclarer ma haute résistance aux sons et lumières… nous avons donc adopté une version où différentes époques se répondaient; il s’agissait bien plutôt de trouver le symbole d’un costume, une couleur, une marque distinctive plutôt qu’une volonté de coller à l’imagerie moyenâgeuse.

De plus j’ai demandé à nos jeunes acteurs de faire des propositions de costumes; il fallait les concerner, les responsabiliser et les guider; un bon nombre de propositions de leur part ont été déterminantes.

SPiR. : Ne quittons pas les costumes. Ils m’apparaissent comme des éléments dramatiques essentiels de la pièce. La métamorphose guide, en grande partie, son action. Il y a l’acte IV qui se déroule en plein carnaval, et le personnage de la Dame dont nous assistons à la transformation à la fin de l’acte II. Ce rôle de la métamorphose, du renversement des valeurs qui gouverne le carnaval, apparaissait-il lors de la représentation ? de quelle manière ?

C.M. : J’ai fait le choix très vite de considérer le personnage de La Dame sous différents aspects; plusieurs corps incarnaient La Dame jusqu’à un corps travesti; il y avait un souci d’équité quant à la distribution mais aussi une possibilité de donner différents visages réels, une qualité de ruptures que seule une actrice aguerrie et géniale aurait pu réussir et que la multiplicité des interprètes aura tout de même rendue; j’ai, je pense, distribué chacun ou chacune au meilleur de ses qualités présentes ou à développer; les progrès ont été, par ce principe, fabuleux, bien plus grands qu’en une année de cours réguliers; quelque chose s’est transmis au contact de cette œuvre.

SPiR. : Ce schème de la métamorphose apporte incontestablement du rythme à la pièce. Saint-Pol-Roux s’est beaucoup intéressé à cette notion de rythme, à laquelle la préface de 1895 consacre de longs paragraphes. Et malgré son nombre de pages, je n’ai jamais senti, lors de mes successives lectures de La Dame à la Faulx, de longueurs. Êtes-vous d’accord avec cette impression ? Combien de temps a duré la représentation ?

C.M. : Nous avons rempli notre mission en 3 heures 30 chrono en effectuant quelques petites coupes qui auront permis de dégraisser un peu.

C’est sur un rythme assez effréné que de jouer La Dame.

Le public était absolument sous l’emprise, et le temps était disons fulgurant; c’est la magie de l’œuvre; encore faut-il savoir en écouter le rythme et enrouler; la fatigue des corps est alors riche de sens et apporte toute la dimension de l’expérience.

SPiR. : Puisque nous parlons du rythme, venons-en au texte lui-même. C’est un drame poétique et qui exhibe sa poéticité : les images y foisonnent – on retrouve là cette propension à la métamorphose dont nous parlions tout à l’heure; les vers y sont variés, alexandrins et vers libres. Comment les comédiens ont-ils accueilli puis travaillé ce texte ? Quel fut l’accueil du public ?

C.M. : C’est justement la difficulté : le texte se montre.

C’est là-dessus qu’il a fallu travailler; c’est aussi l’objet de mon enseignement; la Dame à la Faulx est le plus merveilleux outil que j’ai trouvé ou qui est venu à moi pour faire éprouver aux comédiens, pas tous mais les principaux, la vertu de la parole poétique; au service du texte, il se passe inévitablement une force motrice et donc un changement, une métamorphose; c’est le grand principe du théâtre et de la poésie; c’est ce territoire que l’acteur et le poète doivent à l’avenir défendre coûte que coûte; lors d’une répétition, l’interprète de Magnus s’est vu totalement bouleversé par le sentiment de honte, Magnus oubliant Divine; c’était formidable de sentir ce combat entre l’être de l’acteur et l’histoire ou la partition que propose l’auteur; le sentiment révélé avait pour ce jeune acteur le souffle propre à la grande tragédie; rien de plus formateur à mes yeux, et c’est avec l’écriture de SPR que cela est advenu; c’est la puissance de ces moments précieux et fugaces qui fait advenir la beauté, pas les lauriers, juste cette expérience partagée, visible sur un coin de scène dans ce moment d’école et de théâtre réussi.

SPiR. : Il est juste, en effet, d’insister sur la puissance poétique/dramatique – ces deux qualificatifs n’en faisant qu’un au théâtre – de ce texte. Cela apparaît, avec plus de force encore, dans la version du Théâtre des Arts; Saint-Pol-Roux y accroît l’importance du Verbe et lui donne la première place scénique. Dans un article, pour la Revue d’art dramatique, il avait écrit : "le théâtre implique un don synthétique allant de l’absolu à l’être, de l’être aux éléments et aux phénomènes, don qui viole la surnature, scrute l’économie humaine, fait triompher les aspects de l’univers dans le verbe d’un Shakespeare davantage que dans les matérialités d’un décorateur." Et plus loin : "Au sortilège de la poésie de créer l’atmosphère possible où se naturalisera chaque spectateur". L’article date de 1900 et reprend ses théories idéoréalistes et idéoplastiques. Le Verbe crée, matérialise l’idée, l’émotion, s’incarne. On pourrait dire que le véritable enjeu dramatique de La Dame à la Faulx, c’est la poésie elle-même. L’avez-vous ressenti ainsi ?

C.M. : Absolument et c’est le but visé par notre démarche : Incarner, s’oublier et faire apparaître.

Cet enjeu est vital pour notre art. La poésie est une œuvre d’avenir. Sa réalité passe par le corps et la voix de l’acteur et brise toute notion de temps, elle est présente plus encore quand c’est le cœur de l’homme qui parle et SPR n’a pas fini de livrer ses secrets…

(1) Comédien, il joue dès sa sortie du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris, Hamlet mis en scène par Daniel Mesguich et enchaîne des premiers rôles déterminants sous la direction de A.Torrès, D.Mesguich, GP.Couleau, J.Osinski, P.Lanton, O. Py.
En 2003, Le soulier de Satin débute sa collaboration avec Olivier Py qui lui écrit le rôle principal dans le cycle Les Vainqueurs (Festival d’Avignon 2005 – Théâtre Du Rond-Point en 2006).
En mai 2005, il a interprété le rôle de Frère Dominique dans Jeanne au Bûcher d’HONNEGER auprès de Marion Cotillard (Jeanne) avec l’Orchestre Symphonique d’Orléans sous la direction de Jean-Marc Cochereau.
Metteur en scène, il intègre en 1999 l’Institut Nomade de la Mise en Scène créé par Josyane Horville où il fait connaissance avec C.Régy, et assiste Matthias Langhoff en Afrique Noire pour Prométhée enchaîné d’Eschyle.
Après FRACTURE, d’après Henri Michaux, sa première mise en scène en 1998, il crée ARTICULE sa Cie théâtrale.
Il dirige pour Lille 2004 (Capitale Européenne de la Culture), Trois Nôs d’Irlande d’après Yeats et Les Masques et le Nô.
Outre la mention spéciale du jury pour le Prix UCHIMURA délivré par l’UNESCO pour son travail et sa réflexion autour du Japon, il obtient le soutien de deux artistes japonais : Katsura Kan, chorégraphe, danseur Butô et Maître Tanshu Kano, directeur du Conservatoire de Kumamoto, membre du Devoir de l’Académie Japonaise et Bien Spirituel Vivant du Théâtre Nô.
Dans le cadre de sa résidence au TGP, il crée et met en scène :
En 2005/06, Dô, Inconnu à cette adresse, Le Sourire du Tigre et Hamlet(s).
En 2006/07, Les hommes désertés (Cambodge et TGP), La Dame à la Faulx.
En 2007/08, L’Île des esclaves, La Course et la Mémoire.
Formateur, il fonde en janvier 2007, le Jeune Théâtre Régional d’Orléans (JTRO), cellule d’insertion professionnelle pour 4 jeunes comédiens permanents ; il développe et dirige pendant 4 années, de 2003 à 2007, le Département Théâtre du Conservatoire d’Orléans et enfin il est avec sa Cie partenaire artistique associé aux Options Théâtre du Lycée Voltaire.